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Ma production photographique, apiculteur de pixels ! ...Photographe-formateur フォトライト worker photography

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L'anthologie

... un peu d'histoire

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dimanche, octobre 23 2016

Beauté de vignettes

Pourquoi celle-ci "fait" des centaines de vues?
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Alors que celle-là peine à la dizaine?
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La une, est-elle du domaine la preuve, que le paysage fut beau en ce matin d'octobre?
Que les Hurtières en automne sont plus que belles, que l'on pourrait en faire "une carte postale"

comme certains, le disent en guise de compliments...

Que la feuille de la deuxième est une icône de l'automne, que le traitement singulier ne se laisse pas qualifier simplement,

qu'elle n'illustre qu'une idée, mon idée de l'automne dans les Hurtières?

Les réseaux sociaux communs, sont une tyrannie du léché, du surfait en couleurs et finale ne présentent que des produits aseptisés.
La place qui est dévolue aux "créateurs" devient ténue, sur un fil... un fil tranchant, qui coupe le beurre flasque des images surfaites.
En cette époque molle, où l'on prend pour acquis, que rien désormais ne serait beau hors les routes bordées du fil de barbelés du convenable, quelle peut être les places brutes, épineuses, hors des rails?
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dimanche, octobre 16 2016

60 millions d'artistes incompris

Beautés de vignettes

Je parcours souvent les sites dédiés à la photographie, 500PX/instagram/flickr et consorts. Force est de constater que les "like" vont directement et sans état d'âme, soit aux femmes, soit au images hyper colorées et d'une netteté renforcée.
Des images "léchées", travaillées en renforçant les saturations et la netteté.

Elles sont comme autant d’icônes qui sous-tendent une pseudo réalité éphémère et, comme dirait Baudelaire dans l’idéal :

"Ce ne seront jamais ces beautés de vignettes,
Produits avariés, nés d'un siècle vaurien,
Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes,
Qui sauront satisfaire un cœur comme le mien."

"Salut Claude, t'as vu ma photo des Aiguilles sur Instagram, elle ramasse un max de likes!
- non pas vu, tu l'as mise quand?
- putain, tu vis dans une caverne ou quoi?
- elle s'affiche depuis ce matin, un carton je te dis!
- bon, ben j'irai voir...
- non, non regarde sur mon portable, ouhais, déjà 200 et ça monte, ça monte grave!!!
- oui elle est belle,
- non mais elle déchire!!!
- au fait, t'as vu qu'ils vont licencier deux personnes dans la boite?
- j'ai remonté la saturation, et puis t'as vu comme elle est nette?
- oui très nette...
- et oui man, avec les pré réglages, on dirait une vraie publicité!!!

Au final, tout le monde fait la même photo standard très "léchée", selon les critères du temps.

"- j'ai été voir ton site, ben dis donc c'est pas la foule...
- ouhais...
- t'as quelques petites choses, mais franchement, tu foires pas mal! ... ça penche, c'est flou, et puis laisses tomber le noir et blanc....
- elles ont du caractère au moins!
- à ça oui! tu vas illustrer l'almanach des pompes funèbres de la Creuse!!!
- .... - remarque, je juge pas mais t'as déjà pensé à t'inscrire dans un club de pétanque?
- pour photographier des boules?
- non pour faire autre chose que l'almanach!!!
- putain t'es trop con!!!
- réaliste mon vieux, réaliste
- tiens, ma photo des aiguilles est à plus de mille like, alors qu'est ce que tu en dit? Ta photo de nuit tu devrais la retirer, c'est la zone de Calais!!!

Est-ce qu'il y aurait 60 millions d'artistes incompris?

"Je laisse à Gavarni, poète des chloroses,
Son troupeau gazouillant de beautés d'hôpital,
Car je ne puis trouver parmi ces pâles roses
Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal.

Ce qu'il faut à ce coeur profond comme un abîme,
C'est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,
Rêve d'Eschyle éclos au climat des autans,

Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tors paisiblement dans une pose étrange
Tes appas façonnés aux bouches des Titans."

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vendredi, juin 24 2016

60 millions de photographes 1ère partie

M Jourdain arpente les linéaires des rayons photographie de la grande surface, quand il entend dans son dos "comment puis-je vous être utile?"
- bonjour! je recherche l'asa Ilford HP5
- ... de quoi... ASA, vous n'êtes pas dans le bon rayon, les disques c'est la troisième allée, à gauche, puis à gauche!
- non, non c'est des pellicules!
- ah excusez-moi, je n'avais pas compris, le rayon cosmétique, tout droit!

M Jourdain rencontre Enzo
- non mais t'as pas vu les photos que j'ai faites avec mon téléphone pour la naissance de la petite? j'en ai fait des timbres postes pour les faire-parts! ça décore l'enveloppe, non?
- ouhai on dirait une vraie Marianne verte économique

M Jourdain se retrouve au club photo avec Noah
- tu sais maintenant, avec les matos actuels, t'as juste à appuyer sur le bouton, l'appareil fait tout!
- ben ça me rappelle une pub Kodak des années d'avant les guerres! dit M Jourdain
- t'es con tout même, j'ai 24 millions de pixels sur une carte de 64 GO, ça c'est pas l'avant guerre! Ça m'a coûté un bras. Et toi, tu fais toujours ton noir et blanc avec ton Durex?
- euh, c'est un Contax...

Toujours au club du "miroirs aux alouettes", M Jourdain est tout heureux d'annoncer qu'il a trouvé une chambre pas chère!
- tu l'as trouvé sur le Bon coin?
- non, non chez Gérard la brocante?
- c'est du Louis quoi?
- du Louis Lumière!
- c'est quel style? Jamais entendu parler...

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vendredi, juin 17 2016

M Jourdain et la slow photography

« Par ma foi ! il y a plus de quarante ans que je dis de la prose sans que j'en susse rien, et je vous suis le plus obligé du monde de m'avoir appris cela. ». Mol!ère

Tendances. Le mot fait aujourd’hui la Une de tous les magazines, décliné à l’infini. Mais si les journalistes s’attachent à en définir les grandes lignes, il est rare que l’on prenne le temps de s’interroger sur la nature même de ce concept. Et pourtant les tendances jouent un rôle essentiel dans l’univers de la photographie. Du côté des consommateurs, elles suscitent le désir, donnent envie de renouveler son approche de l'image, de s’inscrire dans la modernité. Chez les créateurs, elles imposent de créer la surprise, d’offrir des idées neuves. Aiguillon du désir et de la création, les tendances sont consubstantielles de l’idée de mode.
Après la slow food, le slow travel ou le slow journalism, la slow photo se décline elle aussi comme une tendance de l’air du temps. Derrière ce mouvement de multiples pratiques mettent en avant l’expérience photographique et la matérialité des supports, en posant la question du temps
Les appareils photo d’aujourd'hui ont des dispositifs remarquables d'automatisme. Il est facile de prendre des centaines, des milliers de photos en une seule journée.
Nos appareils sont tellement avancés que regarder ce que vous photographiez est devenue strictement facultatif.  Ce qui se perd c’est l’idée que la photographie pourrait vous forcer à passer du temps en regardant ce qui est en face de vous, remarquant que ce que vous pourriez autrement ignorer. Cela a engendré une "rébellion" : le mouvement Slow Photography. On peut se demander : quel est l'avantage de prendre des millions de photos ? Et, le cas échéant, qu'est ce que l'on en fait ?
La véritable victime de la photographie rapide n’est pas la qualité des photos elles-mêmes. La victime, c'est nous. Nous perdons quelque chose : la joie de la photographie comme une activité artistique. Et essayer de lutter contre cette perte, c'est pour que la photographie soit une expérience artistique vraie, pas un moyen rapide vers une fin, voià la définition même de la slow photography.

Dans la slow photography, l’idée de base est l’expérience qu'il faut pour étudier certains objets soigneusement et d’exercer des choix créatif. C’est tout.
Vous pouvez, bien sûr, faire de la slow photography avec un appareil tout automatique, mais en général ils ne sont pas conçus pour prendre son temps, réfléchir aux réglages — même un reflex numérique peut sembler forcer à accélérer, prendre toujours plus de photos et le plus vite possible. Si vous voulez vraiment faire de la slow photography, la meilleure façon est d'avoir des équipements anciens, c'est à dire aucun automatisme, ce qui vous forcent à ralentir la prise. Ou alors passer votre vieux reflex numérique en tout manuel!

Tout ceci pour dire, que tel un M Jourdain moderne, beaucoup font de la slow photography sans le savoir et depuis pas mal de temps... mais la Tendance mode est passée par là!

dimanche, avril 7 2013

Tout le monde peut regarder, peu savent voir!

"L'instinct dicte toujours mon travail ... Tout le monde peut regarder, mais peu savent voir ... Je vois une situation et je sais que c'est le moment!"

André Kertesz

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samedi, janvier 17 2009

"L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée" Walter Benjamin

I

Il est du principe de l'oeuvre d'art d'avoir toujours été reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la réplique fut pratiquée par les maîtres pour la diffusion de leurs oeuvres, la copie par les élèves dans l'exercice du métier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction mécanisée de l'oeuvre d'art représente quelque chose de nouveau ; technique qui s'élabore de manière intermittente à travers l'histoire, par poussées à de longs intervalles, mais avec une intensité croissante. Avec la gravure sur bois, le dessin fut pour la première fois mécaniquement reproductible il le fut longtemps avant que l'écriture ne le devînt par l'imprimerie. Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction mécanisée de l'écriture, a provoqué dans la littérature, sont suffisamment connus. Mais ces procédés ne représentent qu'une étape particulière, d'une portée sans doute considérable, du processus que nous analysons ici sur le plan de l'histoire universelle. La gravure sur bois du Moyen-Age, est suivie de l'estampe et de l'eau-forte, puis, au début du XIXe siècle, de la lithographie.
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Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un plan essentiellement nouveau. Ce procédé beaucoup plus immédiat, qui distingue la réplique d'un dessin sur une pierre de son incision sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit à l'art graphique d'écouler sur le marché ses productions, non seulement d'une manière massive comme jusques alors, mais aussi sous forme de créations toujours nouvelles. Grâce à la lithographie, le dessin fut à même d'accompagner illustrativement la vie quotidienne. Il se mit à aller de pair avec l'imprimé. Mais la lithographie en était encore à ses débuts, quand elle se vit dépassée, quelques dizaines d'années après son invention, par celle de la photographie. Pour la première fois dans les procédés reproductifs de l'image, la main se trouvait libérée des obligations artistiques les plus importantes, qui désormais incombaient à l'oeil seul. Et comme l'oeil perçoit plus rapidement que ne peut dessiner la main, le procédé de la reproduction de l'image se trouva accéléré à tel point qu'il put aller de pair avec la parole. De même que la lithographie contenait virtuellement le journal illustré ainsi la photographie, le film sonore. La reproduction mécanisée du son fut amorcée à la fin du siècle dernier.

Vers 1900, la reproduction mécanisée avait atteint un standard où non seulement elle commençait à faire des oeuvres d'art du passé son objet et à transformer par là même leur action, mais encore atteignait à une situation autonome les procédés artistiques. Pour l'étude de ce standard, rien n'est plus révélateur que la manière dont ses deux manifestations différentes reproduction de l'oeuvre d'art et art cinématographique se répercutèrent sur l'art dans sa forme traditionnelle.

II

A la reproduction même la plus perfectionnée d'une oeuvre d'art, un facteur fait toujours défaut : son hic et nunc, son existence unique au lieu où elle se trouve. Sur cette existence unique, exclusivement, s'exerçait son histoire. Nous entendons par là autant les altérations qu'elle peut subir dans sa structure physique, que les conditions toujours changeantes de propriété par lesquelles elle a pu passer. La trace des premières ne saurait être relevée que par des analyses chimiques qu'il est impossible d'opérer sur la reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la reconstitution doit prendre son point de départ au lieu même où se trouve l'original.

Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de l'authenticité, et sur cette dernière repose la représentation d'une tradition qui a transmis jusqu'à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. Les composantes de l'authenticité se refusent à toute reproduction, non pas seulement à la reproduction mécanisée. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont il faisait aisément apparaître le produit comme faux, conservait toute son autorité; or, cette situation privilégiée change en regard de la reproduction mécanisée.

Le motif en est double. Tout d'abord, la reproduction mécanisée s'affirme avec plus d'indépendance par rapport à l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par exemple en photographie, révéler des aspects de l'original accessibles non à l'oeil nu, mais seulement à l'objectif réglable et libre de choisir son champ et qui, à l'aide de certains procédés tels que l'agrandissement, capte des images qui échappent à l'optique naturelle. En second lieu, la reproduction mécanisée assure à l'original l'ubiquité dont il est naturellement privé. Avant tout, elle lui permet de venir s'offrir à la perception soit sous forme de photographie, soit sous forme de disque. La cathédrale quitte son emplacement pour entrer dans le studio d'un amateur ; le choeur exécuté en plein air ou dans une salle d'audition, retentit dans une chambre.

Ces circonstances nouvelles peuvent laisser intact le contenu d'une oeuvre d'art - toujours est-il qu'elles déprécient son hic et nunc. S'il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour l'oeuvre d'art, mais aussi pour un paysage qu'un film déroule devant le spectateur, ce processus atteint l'objet d'art - en cela bien plus vulnérable que l'objet de la nature - en son centre même : son authenticité. L'authenticité d'une chose intègre tout ce qu'elle comporte de transmissible de par son origine, sa durée matérielle comme son témoignage historique. Ce témoignage, reposant sur la matérialité, se voit remis en question par la reproduction, d'où toute matérialité s'est retirée. Sans doute seul ce témoignage est-il atteint, mais en lui l'autorité de la chose et son poids traditionnel.

On pourrait réunir tous ces indices dans la notion d'aura et dire : ce qui, dans l'oeuvre d'art, à l'époque de la reproduction mécanisée, dépérit, c'est son aura. Processus symptomatique dont la signification dépasse de beaucoup le domaine de l'art.

La technique de reproduction - telle pourrait être la formule générale - détache la chose reproduite du domaine de la tradition. En multipliant sa reproduction, elle met à la place de son unique existence son existence en série et, en permettant à la reproduction de s'offrir en n'importe quelle situation au spectateur ou à l'auditeur, elle actualise la chose reproduite. Ces deux procès mènent à un puissant bouleversement de la chose transmise, bouleversement de la tradition qui n'est que le revers de la crise et du renouvellement actuel de l'humanité. Ces deux procès sont en étroit rapport avec les mouvements de masse contemporains. Leur agent le plus puissant est le film. Sa signification sociale, même considérée dans sa fonction la plus positive, ne se conçoit pas sans cette fonction destructive, cathartique : la liquidation de ia valeur traditionnelle de l'héritage culturel. Ce phénomène est particulièrement tangible dans les grands films historiques. Il intègre à son domaine des régions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, en 1927, s'écrie avec enthousiasme : Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma... Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les religions elles-mêmes... attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent a nos portes pour entrer 1, il convie sans s'en douter à une vaste liquidation.

III

À de grands intervalles dans l'histoire, se transforme en même temps que leur mode d'existence le mode de perception des sociétés humaines. La façon dont le mode de perception s'élabore (le médium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement déterminée par la nature humaine, mais par les circonstances historiques. L'époque de l'invasion des Barbares, durant laquelle naquirent l'industrie artistique du Bas-Empire et la Genèse de Vienne, ne connaissait pas seulement un art autre que celui de l'Antiquité, mais aussi une perception autre. Les savants de l'École viennoise, Riegl et Wickhoff, qui réhabilitèrent cet art longtemps déconsidéré sous l'influence des théories classicistes, ont les premiers eu l'idée d'en tirer des conclusions quant au mode de perception particulier à l'époque où cet art était en honneur. Quelle qu'ait été la portée de leur pénétration, elle se trouvait limitée par le fait que ces savants se contentaient de relever les caractéristiques formelles de ce mode de perception. Ils n'ont pas essayé - et peut-être ne pouvaient espérer - de montrer les bouleversements sociaux que révélaient les métamorphoses de la perception.

De nos jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus favorables et, si les transformations dans le médium de la perception contemporaine peuvent se comprendre comme la déchéance de l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.

Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singulière trame de temps et d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il. L'homme qui, un après-midi d'été, s'abandonne à suivre du regard le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui jette sur lui son ombre - cet homme respire l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette expérience nous permettra de comprendre la détermination sociale de l'actuelle déchéance de l'aura. Cette déchéance est due à deux circonstances, en rapport toutes deux avec la prise de conscience accentuée des masses et l'intensité croissante de leurs mouvements. Car : la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple. De jour en jour, le besoin s'affirme plus irrésistible de prendre possession immédiate de l'objet dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, telle que les journaux illustrés et les actualités filmées la tiennent à disposition se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. Dans cette dernière, l'unicité et la durée sont aussi étroitement confondues que la fugacité et la reproductibilité dans le cliché.

Sortir de son halo l'objet en détruisant son aura, c'est la marque d'une perception dont le sens du semblable dans le monde se voit intensifié à tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l'unique. Ainsi se manifeste dans le domaine de la réceptivité ce qui déjà, dans le domaine de la théorie, fait l'importance toujours croissante de la statistique. L'action des masses sur la réalité et de la réalité sur les masses représente un processus d'une portée illimitée, tant pour la pensée que pour la réceptivité.

IV

L'unicité de l'oeuvre d'art ne fait qu'un avec son intégration dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-même est sans doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant en soi. Une antique statue de Vénus était autrement située, par rapport à la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l'objet d'un culte, que chez les clercs du Moyen-ge qui voyaient en elle une idole malfaisante. Mais aux premiers comme aux seconds elle apparaissait dans tout son caractère d'unicité, en un mot dans son aura. La forme originelle d'intégration de l'oeuvre d'art dans la tradition se réalisait dans le culte. Nous savons que les oeuvres d'art les plus anciennes s'élaborèrent au service d'un rituel d'abord magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que le mode d'existence de l'oeuvre d'art déterminé par l'aura ne se sépare jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres termes : la valeur unique de l'oeuvre d'art authentique a sa base dans le rituel. Ce fond rituel, si reculé soit-il, transparaît encore dans les formes les plus profanes du culte de la beauté. Ce culte, qui se développe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant trois siècles - au bout desquels le premier ébranlement sérieux qu'il subit décèle ce fond. Lorsqu'à l'avènement du premier mode de reproduction vraiment révolutionnaire, la photographie (simultanément avec la montée du socialisme), l'art éprouve l'approche de la crise, devenue évidente un siècle plus tard, il réagit par la doctrine de l'art pour l'art, qui n'est qu'une théologie de l'art. C'est d'elle qu'est ultérieurement issue une théologie négative sous forme de l'idée de l'art pur, qui refuse non seulement toute fonction sociale, mais encore toute détermination par n'importe quel sujet concret. (En poésie, Mallarmé fut le premier à atteindre cette position.)

Il est indispensable de tenir compte de ces circonstances historiques dans une analyse ayant pour objet l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée. Car elles annoncent cette vérité décisive : la reproduction mécanisée, pour la première fois dans l'histoire universelle, émancipe l'oeuvre d'art de son existence parasitaire dans le rituel. Dans une mesure toujours accrue, l'oeuvre d'art reproduite devient reproduction d'une oeuvre d'art destinée à la reproductibilité 2. Un cliché photographique, par exemple, permet le tirage de quantité d'épreuves : en demander l'épreuve authentique serait absurde. Mais dès l'instant où le critère d'authenticité cesse d'être applicable à la production artistique, l'ensemble de la fonction sociale de l'art se trouve renversé. À son fond rituel doit se substituer un fond constitué par une pratique autre : la politique.

V

Il serait possible de représenter l'histoire de l'art comme l'opposition de deux pôles de l'oeuvre d'art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d'un pôle à l'autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d'exposition. La production artistique commence par des images au service de la magie. Leur importance tient au fait même d'exister, non au fait d'être vues. L'élan que l'homme de l'âge de la pierre dessine sur les murs de sa grotte est un instrument de magie, qu'il n'expose que par hasard à la vue d'autrui ; l'important serait tout au plus que les esprits voient cette image. La valeur rituelle exige presque que l'oeuvre d'art demeure cachée : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu'au prêtre, certaines images de la Vierge restent voilées durant presque toute l'année, certaines sculptures des cathédrales gothiques sont invisibles au spectateur au niveau du sol. Avec l'émancipation des différents procédés d'art au sein du rituel se multiplient pour l'oeuvre d'art les occasions de s'exposer. Un buste, que l'on peut envoyer à tel ou tel endroit, est plus susceptible d'être exposé qu'une statue de dieu qui a sa place fixée dans l'enceinte du temple. Le tableau surpasse à cet égard la mosaïque ou la fresque qui le précédèrent.

Avec les différentes méthodes de reproduction de l'oeuvre d'art, son caractère d'exposabilité s'est accru dans de telles proportions que le déplacement quantitatif entre les deux pôles se renverse, comme aux âges préhistoriques, en transformation qualitative de son essence. De même qu'aux âges préhistoriques, l'oeuvre d'art, par le poids absolu de sa valeur rituelle, fut en premier lieu un instrument de magie dont on n'admit que plus tard le caractère artistique, de même de nos jours, par le poids absolu de sa valeur d'exposition, elle devient une création à fonctions entièrement nouvelles - parmi lesquelles la fonction pour nous la plus familière, la fonction artistique, se distingue en ce qu'elle sera sans doute reconnue plus tard accessoire. Du moins est-il patent que le film fournit les éléments les plus probants à pareil pronostic. Il est en outre certain que la portée historique de cette transformation des fonctions de l'art, manifestement déjà fort avancée dans le film, permet la confrontation avec la préhistoire de manière non seulement méthodologique mais matérielle.

VI

L'art de la préhistoire met ses notations plastiques au service de certaines pratiques, les pratiques magiques - qu'il s'agisse de tailler la figure d'un ancêtre (cet acte étant en soi-même magique) ; d'indiquer le mode d'exécution de ces pratiques (la statue étant dans une attitude rituelle) ; ou enfin, de fournir un objet de contemplation magique (la contemplation de la statue s'effectuait selon les exigences d'une société à technique encore confondue avec le rituel). Technique naturellement arriérée en comparaison de la technique mécanique. Mais ce qui importe à la considération dialectique, ce n'est pas l'infériorité mécanique de cette technique, mais sa différence de tendance d'avec la nôtre - la première engageant l'homme autant que possible, la seconde le moins possible. L'exploit de la première, si l'on ose dire, est le sacrifice humain, celui de la seconde s'annoncerait dans l'avion sans pilote dirigé à distance par ondes hertziennes. Une fois pour toutes - ce fut la devise de la première technique (soit la faute irréparable, soit le sacrifice de la vie éternellement exemplaire). Une fois n'est rien - c'est la devise de la seconde technique (dont l'objet est de reprendre, en les variant inlassablement, ses expériences). L'origine de la seconde technique doit être cherchée dans le moment où, guidé par une ruse inconsciente, l'homme s'apprêta pour la première fois à se distancer de la nature. En d'autres termes : la seconde technique naquit dans le jeu.

Le sérieux et le jeu, la rigueur et la désinvolture se mêlent intimement dans l'oeuvre d'art, encore qu'à différents degrés. Ceci implique que l'art est solidaire de la première comme de la seconde technique. Sans doute les termes : domination des forces naturelles n'expriment-ils le but de la technique moderne que de façon fort discutable ; ils appartiennent encore au langage de la première technique. Celle-ci visait réellement à un asservissement de la nature - la seconde bien plus à une harmonie de la nature et de l'humanité. La fonction sociale décisive de l'art actuel consiste en l'initiation de l'humanité à ce jeu harmonien. Cela vaut surtout pour le film. Le film sert à exercer l'homme à la perception et à la réaction déterminées par la pratique d'un équipement technique dont le rôle dans sa vie ne cesse de croître en importance. Ce rôle lui enseignera que son asservissement momentané à cet outillage ne fera place à l'affranchissement par ce même outillage que lorsque la structure économique de l'humanité se sera adaptée aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique 3.

VII

Dans la photographie, la valeur d'exposition commence à refouler sur toute la ligne la valeur rituelle. Mais celle-ci ne cède pas le terrain sans résister. Elle se retire dans un ultime retranchement : la face humaine. Ce n'est point par hasard que le portrait se trouve être l'objet principal de la première photographie. Le culte du souvenir des êtres aimés, absents ou défunts, offre au sens rituel de l'oeuvre d'art un dernier refuge. Dans l'expression fugitive d'un visage humain, sur d'anciennes photographies, l'aura semble jeter un dernier éclat. C'est ce qui fait leur incomparable beauté, toute chargée de mélancolie. Mais sitôt que la figure humaine tend à disparaître de la photographie, la valeur d'exposition s'y affirme comme supérieure à la valeur rituelle. Le fait d'avoir situé ce processus dans les rues de Paris 1900, en les photographiant désertes, constitue toute l'importance des clichés d'Atget. Avec raison, on a dit qu'il les photographiait comme le lieu d'un crime. Le lieu du crime est désert. On le photographie pour y relever des indices. Dans le procès de l'histoire, les photographies d'Atget prennent la valeur de pièces à conviction. C'est ce qui leur donne une signification politique cachée. Les premières, elles exigent une compréhension dans un sens déterminé. Elles ne se prêtent plus à un regard détaché. Elles inquiètent celui qui les contemple : il sent que pour les pénétrer, il lui faut certains chemins; il a déjà suivi pareils chemins dans les journaux illustrés. De vrais ou de faux - n'importe. Ce n'est que dans ces illustrés que les légendes sont devenues obligatoires. Et il est clair qu'elles ont un tout autre caractère que les titres de tableaux. Les directives que donnent à l'amateur d'images les légendes bientôt se feront plus précises et plus impératives dans le film, où l'interprétation de chaque image est déterminée par la succession de toutes les précédentes.

VIII

Les Grecs ne connaissaient que deux procédés de reproduction mécanisée de l'oeuvre d'art : le moulage et la frappe. Les bronzes, les terracottes et les médailles étaient les seules oeuvres d'art qu'ils pussent produire en série. Tout le reste restait unique et techniquement irreproductible. Aussi ces oeuvres devaient-elles être faites pour l'éternité. Les Grecs se voyaient contraints, de par la situation même de leur technique, de créer un art de valeurs éternelles. C'est à cette circonstance qu'est due leur position exclusive dans l'histoire de l'art, qui devait servir aux générations suivantes de point de repère. Nul doute que la nôtre ne soit aux antipodes des Grecs. Jamais auparavant les oeuvres d'art ne furent à un tel degré mécaniquement reproductibles. Le film offre l'exemple d'une forme d'art dont le caractère est pour la première fois intégralement déterminé par sa reproductibilité. Il serait oiseux de comparer les particularités de cette forme à celles de l'art grec. Sur un point cependant, cette comparaison est instructive. Par le film est devenue décisive une qualité que les Grecs n'eussent sans doute admise qu'en dernier lieu ou comme la plus négligeable de l'art : la perfectibilité de l'oeuvre d'art. Un film achevé n'est rien moins qu'une création d'un seul jet ; il se compose d'une succession d'images parmi lesquelles le monteur fait son choix - images qui de la première à la dernière prise de vue avaient été à volonté retouchables. Pour monter son Opinion publique, film de 3 000 mètres, Chaplin en tourne 125 000. Le film est donc l'oeuvre d'art la plus perfectible, et cette perfectibilité procède directement de son renoncement radical à toute valeur d'éternité. Ce qui ressort de la contre-épreuve : les Grecs, dont l'art était astreint à la production de valeurs éternelles, avaient placé au sommet de la hiérarchie des arts la forme d'art la moins susceptible de perfectibilité, la sculpture, dont les productions sont littéralement tout d'une pièce. La décadence de la sculpture à l'époque des oeuvres d'art montables apparaît comme inévitable.

IX

La dispute qui s'ouvrit, au cours du XIXe siècle, entre la peinture et la photographie, quant à la valeur artistique de leurs productions respectives, apparaît de nos jours confuse et dépassée. Cela n'en diminue du reste nullement la portée, et pourrait au contraire la souligner. En fait, cette querelle était le symptôme d'un bouleversement historique de portée universelle dont ni l'une ni l'autre des deux rivales ne jugeaient toute la portée. L'ère de la reproductibilité mécanisée séparant l'art de son fondement rituel, l'apparence de son autonomie s'évanouit à jamais. Cependant le changement des fonctions de l'art qui en résultait dépassait les limites des perspectives du siècle. Et même, la signification en échappait encore au XXe siècle - qui vit la naissance du film.

Si l'on s'était auparavant dépensé en vaines subtilités pour résoudre ce problème : la photographie est-elle ou n'est-elle pas un art ? - sans s'être préalablement demandé si l'invention même de la photographie n'avait pas, du tout au tout, renversé le caractère fondamental de l'art - les théoriciens du cinéma à leur tour s'attaquèrent à cette question prématurée. Or, les difficultés que la photographie avait suscitées à l'esthétique traditionnelle n'étaient que jeux d'enfant au regard de celles que lui préparait le film. D'où l'aveuglement obstiné qui caractérise les premières théories cinématographiques. C'est ainsi qu'Abel Gance, par exemple, prétend : Nous voilà, par un prodigieux retour en arrière, revenus sur le plan d'expression des Egyptiens... Le langage des images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Il n'y a pas encore assez de respect, de culte pour ce qu'elles expriment. 4 Séverin-Mars écrit : Quel art eut un rêve plus hautain, plus poétique à la fois et plus réel. Considéré ainsi, le cinématographe deviendrait un moyen d'expression tout à fait exceptionnel, et dans son atmosphère ne devraient se mouvoir que des personnages de la pensée la plus supérieure aux moments les plus parfaits et les plus mystérieux de leur course. 5 Alexandre Arnoux de son côté achevant une fantaisie sur le film muet, va même jusqu'à demander : En somme, tous les termes hasardeux que nous venons d'employer ne définissent-ils pas la prière ? 6 Il est significatif de constater combien leur désir de classer le cinéma parmi les arts, pousse ces théoriciens à faire entrer brutalement dans le film des éléments rituels. Et pourtant, à l'époque de ces spéculations, des oeuvres telles que L'Opinion publique et La Ruée vers l'or se projetaient sur tous les écrans. Ce qui n'empêche pas Gance de se servir de la comparaison des hiéroglyphes, ni Séverin-Mars de parler du film comme des peintures de Fra Angelico. Il est caractéristique qu'aujourd'hui encore des auteurs conservateurs cherchent l'importance du film, sinon dans le sacral, du moins dans le surnaturel. Commentant la réalisation du Songe d'une nuit d'été, par Reinhardt, Werfel constate que c'est sans aucun doute la stérile copie du monde extérieur avec ses rues, ses intérieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages qui a jusqu'à présent entravé l'essor du film vers le domaine de l'art. Le film n'a pas encore saisi son vrai sens, ses véritables possibilités... Celles-ci consistent dans sa faculté spécifique d'exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable force de persuasion tout ce qui est féerique, merveilleux et surnaturel. 7

X

Photographier un tableau est un mode de reproduction ; photographier un événement fictif dans un studio en est un autre. Dans le premier cas, la chose reproduite est une oeuvre d'art, sa reproduction ne l'est point. Car l'acte du photographe réglant l'objectif ne crée pas davantage une oeuvre d'art que celui du chef d'orchestre dirigeant une symphonie. Ces actes représentent tout au plus des performances artistiques. Il en va autrement de la prise de vue au studio. Ici la chose reproduite n'est déjà plus oeuvre d'art, et la reproduction l'est tout aussi peu que dans le premier cas. L'oeuvre d'art proprement dite ne s'élabore qu'au fur et à mesure que s'effectue le découpage. Découpage dont chaque partie intégrante est la reproduction d'une scène qui n'est oeuvre d'art ni par elle-même ni par la photographie. Que sont donc ces événements reproduits dans le film, s'il est clair que ce ne sont point des oeuvres d'art ?

La réponse devra tenir compte du travail particulier de l'interprète de film. Il se distingue de l'acteur de théâtre en ceci que son jeu qui sert de base à la reproduction, s'effectue, non devant un public fortuit, mais devant un comité de spécialistes qui, en qualité de directeur de production, metteur en scène, opérateur, ingénieur du son ou de l'éclairage, etc., peuvent à tout instant intervenir personnellement dans son jeu. II s'agit ici d'un indice social de grande importance. L'intervention d'un comité de spécialistes dans une performance donnée est caractéristique du travail sportif et, en général, de l'exécution d'un test. Pareille intervention détermine en fait tout le processus de la production du film. On sait que pour de nombreux passages de la bande, on tourne des variantes. Par exemple, un cri peut donner lieu à divers enregistrements. Le monteur procède alors à une sélection établissant ainsi une sorte de record. Un événement fictif tourné dans un studio se distingue donc de l'événement réel correspondant comme se distinguerait la projection d'un disque sur une piste, dans un concours sportif, de la projection du même disque au même endroit, sur la même trajectoire, si cela avait lieu pour tuer un homme. Le premier acte serait l'exécution d'un test, mais non le second.

Il est vrai que l'épreuve de test soutenue par un interprète de l'écran est d'un ordre tout à fait unique. En quoi consiste-t-elle ? À dépasser certaine limite qui restreint étroitement la valeur sociale d'épreuves de test. Nous rappellerons qu'il ne s'agit point ici d'épreuve sportive, mais uniquement d'épreuves de tests mécanisés. Le sportsman ne connaît pour ainsi dire que les tests naturels. Il se mesure aux épreuves que la nature lui fixe, non à celles d'un appareil quelconque - à quelques exceptions prés, tel Nurmi qui, dit-on, courait contre la montre. Entre-temps, le processus du travail, surtout depuis sa normalisation par le système de la chaîne, soumet tous les jours d'innombrables ouvriers à d'innombrables épreuves de tests mécanisés. Ces épreuves s'établissent automatiquement : est éliminé qui ne peut les soutenir. Par ailleurs, ces épreuves sont ouvertement pratiquées par les instituts d'orientation professionnelle.

Or, ces épreuves présentent un inconvénient considérable : à la différence des épreuves sportives, elles ne se prêtent pas à l'exposition dans la mesure désirable. C'est là, justement qu'intervient le film. Le film rend l'exécution d'un test susceptible d'être exposée en faisant de cette exposabilité même un test. Car interprète de l'écran ne joue pas devant un public, mais devant un appareil enregistreur. Le directeur de prise de vue, pourrait-on dire, occupe exactement la même place que le contrôleur du test lors de l'examen d'aptitude professionnelle. Jouer sous les feux des sunlights tout en satisfaisant aux exigences du microphone, c'est là une performance de premier ordre. S'en acquitter, c'est pour l'acteur garder toute son humanité devant les appareils enregistreurs. Pareille performance présente un immense intérêt. Car c'est sous le contrôle d'appareils que le plus grand nombre des habitants des villes, dans les comptoirs comme dans les fabriques, doivent durant la journée de travail abdiquer leur humanité. Le soir venu, ces mêmes masses remplissent les salles de cinéma pour assister à la revanche que prend pour elles l'interprète de l'écran, non seulement en affirmant son humanité (ou ce qui en tient lieu) face à l'appareil, mais en mettant ce dernier au service de son propre triomphe.

XI

Pour le film, il importe bien moins que l'interprète représente quelqu'un d'autre aux yeux du public que lui-même devant l'appareil. L'un des premiers à sentir cette métamorphose que l'épreuve de test fait subir à l'interprète fut Pirandello. Les remarques qu'il fait à ce sujet dans son roman On tourne, encore qu'elles fassent uniquement ressortir l'aspect négatif de la question, et que Pirandello ne parle que du film muet, gardent toute leur valeur. Car le film sonore n'y a rien changé d'essentiel. La chose décisive est qu'il s'agit de jouer devant un appareil dans le premier cas, devant deux dans le second. Les acteurs de cinéma, écrit Pirandello, se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d'eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d'indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'écran et disparaît en silence... La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer devant elle. 8

Le fait pourrait aussi se caractériser comme suit : pour la première fois - et c'est là l'oeuvre du film - l'homme se trouve mis en demeure de vivre et d'agir totalement de sa propre personne, tout en renonçant du même coup à son aura. Car l'aura dépend de son hic et nunc. Il n'en existe nulle reproduction, nulle réplique. L'aura qui, sur la scène, émane de Macbeth, le public l'éprouve nécessairement comme celui de l'acteur jouant ce rôle. La singularité de la prise de vues au studio tient à ce que l'appareil se substitue au public. Avec le public disparaît l'aura qui environne l'interprète et avec celui de l'interprète l'aura de son personnage.

Rien d'étonnant à ce qu'un dramaturge tel que Pirandello, en caractérisant l'interprète de l'écran, touche involontairement au fond même de la crise dont nous voyons le théâtre atteint. À l'oeuvre exclusivement conçue pour la technique de reproduction telle que le film ne saurait en effet s'opposer rien de plus décisif que l'oeuvre scénique. Toute considération plus approfondie le confirme. Les observateurs spécialisés ont depuis longtemps reconnu que c'est presque toujours en jouant le moins possible que l'on obtient les plus puissants effets cinématographiques... . Dès 1932, Arnheim considère comme dernier progrès du film de n'y tenir l'acteur que pour un accessoire choisi en raison de ses caractéristiques... et que l'on intercale au bon endroit 9. À cela se rattache étroitement autre chose. L 'acteur de scène s'identifie au caractère de son rôle. L'interprète d'écran n 'en a pas toujours la possibilité. Sa création n'est nullement tout d'une pièce ; elle se compose de nombreuses créations distinctes. A part certaines circonstances fortuites telles que la location du studio, le choix et la mobilisation des partenaires, la confection des décors et autres accessoires, ce sont d'élémentaires nécessités de machinerie qui décomposent le jeu de l'acteur en une série de créations montables. II s'agit avant tout de l'éclairage dont l'installation oblige à filmer un événement qui, sur l'écran, se déroulera en une scène rapide et unique, en une suite de prises de vues distinctes qui peuvent parfois se prolonger des heures durant au studio. Sans même parler de truquages plus frappants. Si un saut, du haut d'une fenêtre à l'écran, peut fort bien s'effectuer au studio du haut d'un échafaudage, la scène de la fuite qui succède au saut ne se tournera, au besoin, que plusieurs semaines plus tard au cours des prises d'extérieurs. Au reste, l'on reconstitue aisément des cas encore plus paradoxaux. Admettons que l'interprète doive sursauter après des coups frappés à une porte. Ce sursaut n'est-il pas réalisé à souhait, le metteur en scène peut recourir à quelque expédient : profiter d'une présence occasionnelle de l'interprète au studio pour faire éclater un coup de feu. L'effroi vécu, spontané de l'interprète, enregistré à son insu, pourra s'intercaler dans la bande. Rien ne montre avec tant de plasticité que l'art s'est échappé du domaine de la belle apparence, qui longtemps passa pour le seul où il pût prospérer.

XII

Dans la représentation de l'image de l'homme par l'appareil, l'aliénation de l'homme par lui-même trouve une utilisation hautement productive. On en mesurera toute l'étendue au fait que le sentiment d'étrangeté de l'interprète devant l'objectif, décrit par Pirandello, est de même origine que le sentiment d'étrangeté de l'homme devant son image dans le miroir - sentiment que les romantiques aimaient à pénétrer. Or, désormais cette image réfléchie de l'homme devient séparable de lui, transportable et où ? Devant la masse. Évidemment, l'interprète de l'écran ne cesse pas un instant d'en avoir conscience. Durant qu'il se tient devant l'objectif, il sait qu'il aura à faire en dernière instance à la masse des spectateurs. Ce marché que constitue la masse, où il viendra offrir non seulement sa puissance de travail, mais encore son physique, il lui est aussi impossible de se le représenter que pour un article d'usine. Cette circonstance ne contribuerait-elle pas, comme l'a remarqué Pirandello, à cette oppression, à cette angoisse nouvelle qui l'étreint devant l'objectif ? À cette nouvelle angoisse correspond, comme de juste, un triomphe nouveau : celui de la star. Favorisé par le capital du film, le culte de la vedette conserve ce charme de la personnalité qui depuis longtemps n'est que le faux rayonnement de son essence mercantile. Ce culte trouve son complément dans le culte du public, culte qui favorise la mentalité corrompue de masse que les régimes autoritaires cherchent à substituer à sa conscience de classe. Si tout se conformait au capital cinématographique, le processus s'arrêterait à l'aliénation de soi-même, chez l'artiste de l'écran comme chez les spectateurs. Mais la technique du film prévient cet arrêt : elle prépare le renversement dialectique.

XIII

Il appartient à la technique du film comme à celle du sport que tout homme assiste plus ou moins en connaisseur à leurs exhibitions. Pour s'en rendre compte, il suffit d'entendre un groupe de jeunes porteurs de journaux appuyés sur leurs bicyclettes, commenter les résultats de quelque course cycliste ; en ce qui concerne le film, les actualités prouvent assez nettement qu'un chacun peut se trouver filmé. Mais la question n'est pas la. Chaque homme aujourd'hui a le droit d'être filmé. Ce droit, la situation historique de la vie littéraire actuelle permettrait de le comprendre.

Durant des siècles, les conditions déterminantes de la vie littéraire affrontaient un petit nombre d'écrivains à des milliers de lecteurs. La fin du siècle dernier vit se produire un changement. Avec l'extension croissante de la presse, qui ne cessait de mettre de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels et locaux à la disposition des lecteurs, un nombre toujours plus grand de ceux-ci se trouvèrent engagés occasionnellement dans la littérature. Cela débuta avec les boîtes aux lettres que la presse quotidienne ouvrit à ses lecteurs - si bien que, de nos jours, il n'y a guère de travailleur européen qui ne se trouve à même de publier quelque part ses observations personnelles sur le travail sous forme de reportage ou n'importe quoi de cet ordre. La différence entre auteur et public tend ainsi à perdre son caractère fondamental. Elle n'est plus que fonctionnelle, elle peut varier d'un cas à l'autre. Le lecteur est à tout moment prêt à passer écrivain. En qualité de spécialiste qu'il a dû tant bien que mal devenir dans un processus de travail différencié à l'extrême - et le fût-il d'un infime emploi - il peut à tout moment acquérir la qualité d'auteur. Le travail lui-même prend la parole. Et sa représentation par le mot fait partie intégrante du pouvoir nécessaire à son exécution. Les compétences littéraires ne se fondent plus sur une formation spécialisée, mais sur une polytechnique et deviennent par là bien commun.

Tout cela vaut également pour le film, où les décalages qui avaient mis des siècles à se produire dans la vie littéraire se sont effectués au cours d'une dizaine d'années. Car dans la pratique cinématographique - et surtout dans la pratique russe - ce décalage s'est en partie déjà réalisé. Un certain nombre d'interprètes des films soviétiques ne sont point des acteurs au sens occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre rôle - tout premièrement leur rôle dans le processus du travail. En Europe occidentale, l'exploitation du film par le capital cinématographique interdit à l'homme de faire valoir son droit à se montrer dans ce rôle. Au reste, le chômage l'interdit également, qui exclut de grandes masses de la production dans le processus de laquelle elles trouveraient surtout un droit à se voir reproduites. Dans ces conditions, l'industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler la masse par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. À cette fin, elle a mis en branle un puissant appareil publicitaire : elle a tiré parti de la carrière et de la vie amoureuse des stars, elle a organisé des plébiscites et des concours de beauté. Elle exploite ainsi un élément dialectique de formation de la masse. L'aspiration de l'individu isolé à se mettre à la place de la star, c'est-à-dire à se dégager de la masse, est précisément ce qui agglomère les masses spectatrices des projections. C'est de cet intérêt tout privé que joue l'industrie cinématographique pour corrompre l'intérêt originel justifié des masses pour le film.

XIV

La prise de vues et surtout l'enregistrement d'un film offrent une sorte de spectacle telle qu'on n'en avait jamais vue auparavant. Spectacle qu'on ne saurait regarder d'un point quelconque sans que tous les auxiliaires étrangers à la mise en scène même - appareils d'enregistrement, d'éclairage, état-major d'assistants - ne tombent dans le champ visuel (à moins que la pupille du spectateur fortuit ne coïncide avec l'objectif). Ce simple fait suffit seul à rendre superficielle et vaine toute comparaison entre enregistrement au studio et répétition théâtrale. De par son principe, le théâtre connaît le point d'où l'illusion de l'action ne peut être détruite. Ce point n'existe pas vis-à-vis de la scène de film qu'on enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second degré - résultat du découpage. Ce qui veut dire : au studio l'équipement technique a si profondément pénétré la réalité que celle-ci n'apparaît dans le film dépouillée de l'outillage que grâce à une procédure particulière - à savoir l'angle de prise de vues par la caméra et le montage de cette prise avec d'autres de même ordre.

Dans le monde du film la réalité n'apparaît dépouillée des appareils que par le plus grand des artifices et la réalité immédiate s'y présente comme la fleur bleue au pays de la Technique.

Ces données, ainsi bien distinctes de celles du théâtre, peuvent être confrontées de manière encore plus révélatrice avec celles de la peinture. II nous faut ici poser cette question : quelle est la situation de l'opérateur par rapport au peintre ? Pour y répondre, nous nous permettrons de tirer parti de la notion d'opérateur, usuelle en chirurgie. Or, le chirurgien se tient à l'un des pôles d'un univers dont l'autre est occupé par le magicien. Le comportement du magicien qui guérit un malade par imposition des mains diffère de celui du chirurgien qui procède à une intervention dans le corps du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le patient et lui ou, plus exactement, s'il ne la diminue - par l'imposition des mains - que très peu, il l'augmente - par son autorité - de beaucoup. Le chirurgien fait exactement l'inverse : il diminue de beaucoup la distance entre lui et le patient - en pénétrant à l'intérieur du corps de celui-ci - et ne l'augmente que de peu - par la circonspection avec laquelle se meut sa main parmi les organes. Bref, à la différence du mage (dont le caractère est encore inhérent au praticien), le chirurgien s'abstient au moment décisif d'adopter le comportement d'homme à homme vis-à-vis du malade : c'est opératoirement qu'il le pénètre plutôt.

Le peintre est à l'opérateur ce qu'est le mage au chirurgien. Le peintre conserve dans son travail une distance normale vis-à-vis de la réalité de son sujet - par contre le cameraman pénètre profondément les tissus de la réalité donnée. Les images obtenues par l'un et par l'autre résultent de procès absolument différents. L'image du peintre est totale, celle du cameraman faite de fragments multiples coordonnés selon une loi nouvelle.

C'est ainsi que, de ces deux modes de représentation de la réalité - la peinture et le film - le dernier est pour l'homme actuel incomparablement le plus significatif, parce qu'il obtient de la réalité un aspect dépouillé de tout appareil - aspect que l'homme est en droit d'attendre de l'oeuvre d'art précisément grâce à une pénétration intensive du réel par les appareils.

XV

La reproduction mécanisée de l'oeuvre d'art modifie la façon de réagir de la masse vis-à-vis de l'art. De rétrograde qu'elle se montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face d'un Chaplin. Ajoutons que, dans tout comportement progressiste, le plaisir émotionnel et spectaculaire se confond immédiatement et intimement avec l'attitude de l'expert. C'est là un indice social important. Car plus l'importance sociale d'un art diminue, plus s'affirme dans le public le divorce entre l'attitude critique et le plaisir pur et simple. On goûte sans critiquer le conventionnel - on critique avec dégoût le véritablement nouveau. Il n'en est pas de même au cinéma. La circonstance décisive y est en effet celle-ci : les réactions des individus isolés, dont la somme constitue la réaction massive du public, ne se montrent nulle part ailleurs plus qu'au cinéma déterminées par leur multiplication imminente. Tout en se manifestant, ces réactions se contrôlent. Ici, la comparaison à la peinture s'impose une fois de plus. Jadis, le tableau n'avait pu s'offrir qu'à la contemplation d'un seul ou de quelques-uns. La contemplation simultanée de tableaux par un grand public, telle qu'elle s'annonce au XIXe siècle, est un symptôme précoce de la crise de la peinture, qui ne fut point exclusivement provoquée par la photographie mais, d'une manière relativement indépendante de celle-ci, par la tendance de l'oeuvre d'art à rallier les masses.

En fait, le tableau n'a jamais pu devenir l'objet d'une réception collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour l'architecture, jadis pour le poème épique, aujourd'hui pour le film. Et, si peu que cette circonstance puisse se prêter à des conclusions quant au rôle social de la peinture, elle n'en représente pas moins une lourde entrave à un moment où le tableau, dans les conditions en quelque sorte contraires à sa nature, se voit directement confronté avec les masses. Dans les églises et les monastères du Moyen-Age, ainsi que dans les cours des princes jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, la réception collective des oeuvres picturales ne s'effectuait pas simultanément sur une échelle égale, mais par une entremise infiniment graduée et hiérarchisée. Le changement qui s'est produit depuis n'exprime que le conflit particulier dans lequel la peinture s'est vue impliquée par la reproduction mécanisée du tableau. Encore qu'on entreprît de l'exposer dans les galeries et les salons, la masse ne pouvait guère s'y contrôler et s'organiser comme le fait, à la faveur de ses réactions, le public du cinéma. Aussi le même public qui réagit dans un esprit progressiste devant un film burlesque, doit-il nécessairement réagir dans un esprit rétrograde en face de n'importe quelle production du surréalisme.

XVI

Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste à établir l'équilibre entre l'homme et l'équipement technique. Cette tâche, le film ne l'accomplit pas seulement par la manière dont l'homme peut s'offrir aux appareils, mais aussi par la manière dont il peut à l'aide de ses appareils se représenter le monde environnant. Si le film, en relevant par ses gros plans dans l'inventaire du monde extérieur des détails généralement cachés d'accessoires familiers, en explorant des milieux banals sous la direction géniale de l'objectif, étend d'une part notre compréhension aux mille déterminations dont dépend notre existence, il parvient d'autre part à nous ouvrir un champ d'action immense et insoupçonné.

Nos bistros et nos avenues de métropoles, nos bureaux et chambres meublées, nos gares et nos usines paraissaient devoir nous enfermer sans espoir d'y échapper jamais. Vint le film, qui fit sauter ce monde-prison par la dynamite des dixièmes de seconde, si bien que désormais, au milieu de ses ruines et débris au loin projetés, nous faisons insoucieusement d'aventureux voyages. Sous la prise de vues à gros plan s'étend l'espace, sous le temps de pose se développe le mouvement. De même que dans l'agrandissement il s'agit bien moins de rendre simplement précis ce qui sans cela garderait un aspect vague que de mettre en évidence des formations structurelles entièrement nouvelles de la matière, il s'agit moins de rendre par le temps de pose des motifs de mouvement que de déceler plutôt dans ces mouvements connus, au moyen du ralenti, des mouvements inconnus qui, loin de représenter des ralentissements de mouvements rapides, font l'effet de mouvements singulièrement glissants, aériens, surnaturels. 10

Il devient ainsi tangible que la nature qui parle à la caméra, est autre que celle qui parle aux yeux. Autre surtout en ce sens qu'à un espace consciemment exploré par l'homme se substitue un espace qu'il a inconsciemment pénétré. S'il n'y a rien que d'ordinaire au fait de se rendre compte, d'une manière plus ou moins sommaire, de la démarche d'un homme, on ne sait encore rien de son maintien dans la fraction de seconde d'une enjambée. Le geste de saisir le briquet ou la cuiller nous est-il aussi conscient que familier, nous ne savons néanmoins rien de ce qui se passe alors entre la main et le métal, sans parler même des fluctuations dont ce processus inconnu peut être susceptible en raison de nos diverses dispositions psychiques. C'est ici qu'intervient la caméra avec tous ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions et ses isolements, ses extensions et ses accélérations, ses agrandissements et ses rapetissements. C'est elle qui nous initie à l'inconscient optique comme la psychanalyse à l'inconscient pulsionnel.

Au reste, les rapports les plus étroits existent entre ces deux formes de l'inconscient, car les multiples aspects que l'appareil enregistreur peut dérober à la réalité se trouvent pour une grande part exclusivement en dehors du spectre normal de la perception sensorielle. Nombre des altérations et stéréotypes, des transformations et des catastrophes que le monde visible peut subir dans le film l'affectent réellement dans les psychoses, les hallucinations et les rêves. Les déformations de la caméra sont autant de procédés grâce auxquels la perception collective s'approprie les modes de perception du psychopathe et du rêveur. Ainsi, dans l'antique vérité hératiclienne - les hommes à l'état de veille ont un seul monde commun à tous, mais pendant le sommeil chacun retourne à son propre monde - le film a fait une brèche, et notamment moins par des représentations du monde onirique que par la création de figures puisées dans le rêve collectif, telles que Mickey Mouse, faisant vertigineusement le tour du globe.

Si l'on se rend compte des dangereuses tensions que la technique rationnelle a engendrées au sein de l'économie capitaliste devenue depuis longtemps irrationnelle, on reconnaîtra par ailleurs que cette même technique a créé, contre certaines psychoses collectives, des moyens d'immunisation, à savoir certains films. Ceux-ci, parce qu'ils présentent des fantasmes sadiques et des images délirantes masochistes de manière artificiellement forcée, préviennent la maturation naturelle de ces troubles dans les masses, particulièrement exposées en raison des formes actuelles de l'économie. L'hilarité collective représente l'explosion prématurée et salutaire de pareilles psychoses collectives. Les énormes quantités d'incidents grotesques qui sont consommées dans le film sont un indice frappant des dangers qui menacent l'humanité du fond des pulsions refoulées par la civilisation actuelle. Les films burlesques américains et les bandes de Disney déclenchent un dynamitage de l'inconscient. 11 Leur précurseur avait été l'excentrique. Dans les nouveaux champs ouverts par le film, il avait été le premier à s'installer. C'est ici que se situe la figure historique de Chaplin.

XVII

L'une des tâches les plus importantes de l'art a été de tout temps d'engendrer une demande dont l'entière satisfaction devait se produire à plus ou moins longue échéance. L'histoire de toute forme d'art connaît des époques critiques où cette forme aspire à des effets qui ne peuvent s'obtenir sans contrainte qu'à base d'un standard technique transformé, c'est-à-dire dans une forme d'art nouvelle. Les extravagances et les crudités de l'art, qui se produisent ainsi particulièrement dans les soi-disant époques décadentes, surgissent en réalité de son foyer créateur le plus riche. De pareils barbarismes ont en de pareilles heures fait la joie du dadaïsme. Ce n'est qu'à présent que son impulsion devient déterminable : le dadaïsme essaya d'engendrer, par des moyens picturaux et littéraires, les effets que le public cherche aujourd'hui dans le film.

Toute création de demande foncièrement nouvelle, grosse de conséquences, portera au-delà de son but. C'est ce qui se produisait pour les dadaistes, au point qu'ils sacrifiaient les valeurs négociables, exploitées avec tant de succès par le cinéma, en obéissant à des instances dont, bien entendu, ils ne se rendaient pas compte. Les dadaïstes s'appuyèrent beaucoup moins sur l'utilité mercantile de leurs oeuvres que sur l'impropriété de celles-ci au recueillement contemplatif. Pour atteindre a cette impropriété, la dégradation préméditée de leur matériel ne fut pas leur moindre moyen. Leurs poèmes sont, comme disent les psychiatres allemands, des salades de mots, faites de tournures obscènes et de tous les déchets imaginables du langage. II en est de même de leurs tableaux, sur lesquels ils ajustaient des boutons et des tickets. Ce qu'ils obtinrent par de pareils moyens, fut une impitoyable destruction de l'aura même de leurs créations, auxquelles ils appliquaient, avec les moyens de la production, la marque infamante de la reproduction. Il est impossible, devant un tableau d'Arp ou un poème d'August Stramm, de prendre le temps de se recueillir et d'apprécier comme en face d'une toile de Derain ou d'un poème de Rilke. Au recueillement qui, dans la déchéance de la bourgeoisie, devint un exercice de comportement asocial 12, s'oppose la distraction en tant qu'initiation à de nouveaux modes d'attitude sociale. Aussi, les manifestations dadaïstes assurèrent-elles une distraction fort véhémente en faisant de l'oeuvre d'art le centre d'un scandale. Il s'agissait avant tout de satisfaire à cette exigence : provoquer un outrage public.

De tentation pour l'oeil ou de séduction pour l'oreille que l'oeuvre était auparavant, elle devint projectile chez les dadaïstes. Spectateur ou lecteur, on en était atteint. L'oeuvre d'art acquit une qualité traumatique. Elle a ainsi favorisé la demande de films, dont l'élément distrayant est également en première ligne traumatisant, basé qu'il est sur les changements de lieu et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups. Que l'on compare la toile sur laquelle se déroule le film à la toile du tableau ; l'image sur la première se transforme, mais non l'image sur la seconde. Cette dernière invite le spectateur à la contemplation. Devant elle, il peut s'abandonner à ses associations. I1 ne le peut devant une prise de vue. À peine son oeil l'a-t-elle saisi que déjà elle s'est métamorphosée. Elle ne saurait être fixée. Duhamel, qui déteste le film, mais non sans avoir saisi quelques éléments de sa structure, commente ainsi cette circonstance : Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées. 13

En fait, le processus d'association de celui qui contemple ces images est aussitôt interrompu par leurs transformations. C'est ce qui constitue le choc traumatisant du film qui, comme tout traumatisme, demande à être amorti par une attention soutenue. 14 Par son mécanisme même, le film a rendu leur caractère physique aux traumatismes moraux pratiqués par le dadaïsme.

XVIII

La masse est la matrice où, à l'heure actuelle, s'engendre l'attitude nouvelle vis-à-vis de l'oeuvre d'art. La quantité se transmue en qualité : les masses beaucoup plus grandes de participants ont produit un mode transformé de participation. Le fait que ce mode se présente d'abord sous une forme décriée ne doit pas induire en erreur et, cependant, il n'en a pas manqué pour s'en prendre avec passion à cet aspect superficiel du problème. Parmi ceux-ci, Duhamel s'est exprimé de la manière la plus radicale. Le principal grief qu'il fait au film est le mode de participation qu'il suscite chez les masses. Duhamel voit dans le film un divertissement d'îlotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis..., un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées..., n'éveille au fond des coeurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule d'être un jour "star" à Los-Angeles. 15

On le voit, c'est au fond toujours la vieille plainte que les masses ne cherchent qu'à se distraire, alors que l'art exige le recueillement. C'est là un lieu commun. Reste à savoir s'il est apte à résoudre le problème. Celui qui se recueille devant l'oeuvre d'art s'y plonge : il y pénètre comme ce peintre chinois qui disparut dans le pavillon peint sur le fond de son paysage. Par contre, la masse, de par sa distraction même, recueille l'oeuvre d'art dans son sein, elle lui transmet son rythme de vie, elle l'embrasse de ses flots. L'architecture en est un exemple des plus saisissants. De tout temps elle offrit le prototype d'un art dont la réception réservée à la collectivité s'effectuait dans la distraction. Les lois de cette réception sont des plus révélatrices.

Les architectures ont accompagné l'humanité depuis ses origines. Nombre de genres d'art se sont élaborés pour s'évanouir. La tragédie naît avec les Grecs pour s'éteindre avec eux ; seules les règles en ressuscitèrent, des siècles plus tard. Le poème épique, dont l'origine remonte à l'enfance des peuples, s'évanouit en Europe au sortir de la Renaissance. Le tableau est une création du Moyen Âge, et rien ne semble garantir à ce mode de peinture une durée illimitée. Par contre, le besoin humain de se loger demeure constant. L'architecture n'a jamais chômé. Son histoire est plus ancienne que celle de n'importe quel art, et il est utile de tenir compte toujours de son genre d'influence quand on veut comprendre le rapport des masses avec l'art. Les constructions architecturales sont l'objet d'un double mode de réception : l'usage et la perception, ou mieux encore : le toucher et la vue. On ne saurait juger exactement la réception de l'architecture en songeant au recueillement des voyageurs devant les édifices célèbres. Car il n'existe rien dans la perception tactile qui corresponde à ce qu'est la contemplation dans la perception optique. La réception tactile s'effectue moins par la voie de l'attention que par celle de l'habitude. En ce qui concerne l'architecture, l'habitude détermine dans une large mesure même la réception optique. Elle aussi, de par son essence, se produit bien moins dans une attention soutenue que dans une impression fortuite. Or, ce mode de réception, élaboré au contact de l'architecture, a dans certaines circonstances acquis une valeur canonique. Car : les tâches qui, aux tournants de l'histoire, ont été imposées à la perception humaine ne sauraient guère être résolues par la simple optique, c'est-à-dire la contemplation. Elles ne sont que progressivement surmontées par l'habitude d'une optique approximativement tactile.

S'habituer, le distrait le peut aussi. Bien plus : ce n'est que lorsque nous surmontons certaines tâches dans la distraction que nous sommes sûrs de les résoudre par l'habitude. Au moyen de la distraction qu'il est à même de nous offrir, l'art établit à notre insu jusqu'à quel point de nouvelles taches de la perception sont devenues solubles. Et comme, pour l'individu isolé, la tentation subsiste toujours de se soustraire à de pareilles tâches, l'art saura s'attaquer aux plus difficiles et aux plus importantes toutes les fois qu'il pourra mobiliser des masses. Il le fait actuellement par le film. La réception dans la distraction, qui s'affirme avec une croissante intensité dans tous les domaines de l'art et représente le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé dans le film son propre champ d'expérience. Le film s'avère ainsi l'objet actuellement le plus important de cette science de la perception que les Grecs avaient nommée l'esthétique.

XIX

La prolétarisation croissante de l'homme d'aujourd'hui, ainsi que la formation croissante de masses, ne sont que les deux aspects du même phénomène. L'État totalitaire essaye d'organiser les masses prolétarisées nouvellement constituées, sans toucher aux conditions de propriété, à l'abolition desquelles tendent ces masses. Il voit son salut dans le fait de permettre à ces masses l'expression de leur nature, non pas certes celle de leurs droits. 16 Les masses tendent à la transformation des conditions de propriété. L'État totalitaire cherche à donner une expression à cette tendance tout en maintenant les conditions de propriété. En d'autres termes : l'État totalitaire aboutit nécessairement à une esthétisation de la vie politique. Tous les efforts d'esthétisation politique culminent en un point. Ce point, c'est la guerre moderne. La guerre, et rien que la guerre permet de fixer un but aux mouvements de masses les plus vastes, en conservant les conditions de propriété. Voilà comment se présente l'état de choses du point de vue politique. Du point de vue technique, il se présenterait ainsi : seule la guerre permet de mobiliser la totalité des moyens techniques de l'époque actuelle en maintenant les conditions de propriété. Il est évident que l'apothéose de la guerre par l'état totalitaire ne se sert pas de pareils arguments, et cependant il sera profitable d'y jeter un coup d'oeil. Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre italo-éthiopienne, il est dit : Depuis vingt-sept ans, nous autres futuristes nous nous élevons contre l'affirmation que la guerre n'est pas esthétique... Aussi sommes-nous amenés à constater... La guerre est belle, parce que grâce aux masques à gaz, aux terrifiants mégaphones, aux lance-flammes et aux petits tanks, elle fonde la suprématie de L'homme sur la machine subjuguée. La guerre est belle, parce qu'elle inaugure la métallisation rêvée du corps humain. La guerre est belle, parce qu'elle enrichit un pré fleuri des flamboyantes orchidées des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit les coups de fusils, les canonnades, les pauses du feu, les parfums et les odeurs de la décomposition dans une symphonie. La guerre est belle, parce qu'elle crée de nouvelles architectures telle celle des grands tanks, des escadres géométriques d'avions, des spirales de fumée s'élevant des villages en flammes, et beaucoup d'autres choses encore... Poètes et artistes du Futurisme... souvenez-vous de ces principes d'une esthétique de la guerre, afin que votre lutte pour une poésie et une plastique nouvelle... en soit éclairée !

Ce manifeste a l'avantage de la netteté. Sa façon de poser la question mérite d'être adoptée par le dialecticien. À ses yeux, l'esthétique de la guerre contemporaine se présente de la manière suivante. Lorsque l'utilisation naturelle des forces de production est retardée et refoulée par l'ordre de la propriété, l'intensification de la technique, des rythmes de la vie, des générateurs d'énergie tend à une utilisation contre-nature. Elle la trouve dans la guerre, qui par ses destructions vient prouver que la société n'était pas mûre pour faire de la technique son organe, que la technique n'était pas assez développée pour juguler les forces sociales élémentaires. La guerre moderne, dans ses traits les plus immondes, est déterminée par le décalage entre les puissants moyens de production et leur utilisation insuffisante dans le processus de la production (en d'autres termes, par le chômage et le manque de débouchés).

Dans cette guerre, la technique insurgée pour avoir été frustrée par la société de son matériel naturel extorque des dommages-intérets au matériel humain. Au lieu de canaliser des cours d'eau, elle remplit ses tranchées de flots humains. Au lieu d'ensemencer la terre du haut de ses avions, elle y sème l'incendie. Et dans ses laboratoires chimiques elle a trouvé un procédé nouveau et immédiat pour supprimer l'aura.

Fiat ars, pereat mundus, dit la théorie totalitaire de l'état qui, de l'aveu de Marinetti, attend de la guerre la saturation artistique de la perception transformée par la technique. C'est apparemment là le parachèvement de l'art pour l'art. L'humanité, qui jadis avec Homère avait été objet de contemplation pour les dieux olympiens, l'est maintenant devenue pour elle-même. Son aliénation d'elle-même par elle-même a atteint ce degré qui lui fait vivre sa propre destruction comme une sensation esthétique de tout premier ordre. Voilà où en est l'esthétisation de la politique perpétrée par les doctrines totalitaires. Les forces constructives de l'humanité y répondent par la politisation de l'art.

dimanche, juin 8 2008

La critique photographique

Emmanuel Hermange L’invention de la critique photographique : un plaisir exalté de l’ekphrasis (1851-1860) L'Invention de la critique d'art, Presses Universitaires de Rennes, 2002.

Au XIXe siècle, la critique d’art se diversifie autant par les genres littéraires qu’elle emprunte, du poème au récit de voyage en passant par la notice de dictionnaire, que par le statut de ses auteurs, aussi bien écrivains, artistes que hauts-fonctionnaires. Elle voit aussi son champ d’investigation s’ouvrir avec l’apparition de la photographie. Par ses codes de représentation radicalement nouveaux, l’enregistrement argentique est appelé à en défier les valeurs, à en modifier les termes. Jusqu’aux années 1880, dans l’ensemble de la presse, le compte rendu de Salon demeure l’exercice de la critique d’art par excellence, celui auquel Diderot donne ses lettres de noblesse à partir de 1759, dans La Correspondance littéraire de Grimm. A caractère normatif, cet exercice consiste à juger, et à décrire parfois, des œuvres l’une après l’autre, afin de constater chaque année la situation des pratiques artistiques. En 1851, l’année où les premières critiques de photographies paraissent dans le journal La Lumière, le Salon des beaux-arts contient près de quatre mille pièces : peintures, sculptures, gravures, lithographies et dessins d’architecture, mais aucune photographie. On le sait, le nouveau médium ne sera pas admis dans le “sanctuaire des arts” avant l’exposition de 1859 où il sera maintenu à l’écart par une porte qui le sépare de la peinture, de la gravure et de la lithographie. Cependant, avant ces premiers pas vers une reconnaissance artistique, l’héliographie fut présentée, à Paris, lors des Expositions des produits de l’industrie de 1844 et 1849, puis en 1855, au palais de l’Industrie lors de l’Exposition universelle1. En termes de consécration, par leur importance, ces expositions sont à l’industrie ce que les Salons sont aux beaux-arts. Mais au lieu de susciter une attention critique, les photographies y sont recensées et sanctionnées par des rapports officiels, d’un point de vue essentiellement technique et de manière souvent laconique ; sans jugements ni évaluations esthétiques, c’est-à-dire sans le regard d’un auteur. Rédigés sous le contrôle d’une institution et résultant d’une sorte de consensus, ces rapports ne fondent en somme aucun propos critique. Une carence que ne comblent ni les fervents défenseurs de la photographie avant 1851, ni les critiques d’art qui, le plus souvent, ne portent qu’une attention ponctuelle aux productions de la photographie. Comme les jurys d’expositions industrielles, les premiers s’attachent surtout aux progrès techniques, aux nouvelles applications et à la rentabilité économique de la photographie. Pour les seconds, la photographie devient un nouveau repère esthétique auquel, à un moment ou à un autre, ils font tous référence.

Du médium aux épreuves photographiques

Tantôt réduite à sa précision mécanique, elle est chargée d’une valeur négative et sert à dénoncer les esthétiques réalistes aussi bien que les discours qui attribuent à l’art une fonction sociale. Les Goncourt en fournissent un exemple assez piquant dans leur Salon de 1852 : “Vous entendez par Art populaire la nature comme elle est ; c’est s’interdire le choix. Donc votre idéal, c’est un daguerréotype promené par un aveugle qui s’arrête pour s’asseoir quand il y a du fumier2.” Tantôt, et parfois sous la même plume, la photographie devient un critère de comparaison positif en raison de l’impression d’instantanéité qu’elle procure3. Dans leur Salon de 1855, les Goncourt en usent ainsi pour faire l’éloge de Decamps et de son habileté à “surprendre” les nuages4. C’est ainsi comme un nouveau critère d’évaluation esthétique de la mimésis, que les critiques ont le plus souvent introduit la photographie dans le débat artistique. Ce qui explique pourquoi la plupart d’entre eux l’appréhendent comme une technique de représentation homogène et stable, dont les qualités esthétiques seraient invariables et dont les productions, par conséquent, ne sauraient donner prise au langage et à ses jeux de nuances infinies, qui font de la critique un exercice littéraire à part entière. Certains, cependant, et non des moindres – Baudelaire, Gautier, Lamartine, Philippe Burty ou Gustave Planche – se sont aventurés plus loin en consacrant un ou deux articles à la photographie. C’est essentiellement à l’aune de ces textes que les historiens ont évalué la place et les enjeux de la photographie dans la critique d’art du XIXe siècle. Pourtant, outre son aspect occasionnel, le regard qu’ils accordent à la nouvelle image ne se soumet que partiellement à l’exercice de la critique. Car ils ne traitent pas tant de photographies particulières que de la photographie toute entière, c’est-à-dire d’un médium, d’un processus, qu’ils abordent du point de vue de sa différence avec la peinture, ou plutôt, qu’ils traitent comme l’autre de la peinture. Ainsi, à partir de leurs textes, ce que les historiens mettent au jour, c’est moins une critique photographique inchoative que la position de ces littérateurs face à l’une des composantes esthétiques majeures de la modernité. En 1857, à l’occasion de la seconde exposition organisée par la Société française de photographie, Théophile Gautier, plutôt favorable à la nouvelle image, observe que “chaque photographe en renom à son cachet, et que ses épreuves n’auraient pas besoin de sa griffe pour être démêlées d’entre les autres5”. Néanmoins son commentaire ne s’éloigne guère d’un discours général sur la photographie. Au milieu de plusieurs centaines d’épreuves, il n’en décrit succinctement qu’une seule, de Daguerre, qui a déjà valeur de pièce historique ; il distingue les noms de Niépce, Nadar et Talbot et s’en tient pour le reste à une énumération d’auteurs et de sujets. On observe la même attitude chez Philippe Burty qui commente l’exposition que présente cette même Société, en 1859. En revanche les textes que publient simultanément une poignée de critiques dans les premiers périodiques consacrés à la photographie ont été peu considérés. Ou plutôt, leurs textes n’ont pas été appréhendés dans leur succession et leur régularité ; seul point de vue qui permette de saisir le projet critique qu’ils mettent en œuvre. Il est vrai que ces publicistes ne figurent pas plus au Panthéon de la littérature qu’à celui de la critique d’art. Leurs contributions variées autant par leur genre que par leur intérêt littéraire, en effet, n’a pas incité l’histoire, avide de grands œuvres, à en faire pâture. Alors que depuis douze ans à peine, la photographie s’établit peu à peu en un champ d’activité avec son économie, sa place dans les colonnes de la presse et au sein des Académies, au début de l’année 1851, trois conditions sont réunies pour qu’un projet de critique puisse être formulé à partir de ses productions. En premier lieu, après une pratique quasi exclusive du daguerréotype – image unique sur métal –, la récente mise au point de procédés négatif/positif sur papier et sur verre apporte une diversité de supports et de qualités esthétiques qui offre à la critique la possibilité de prendre parti en photographie, comme on prend parti pour la couleur ou pour le dessin en peinture. Ensuite, pour la première fois, la photographie se heurte à l’Institution artistique grâce à l’audace de Gustave Le Gray qui soumet neuf épreuves photographiques sur papier au jury de l’exposition de 1851, qui les refuse toutes. Enfin, le 9 février 1851, débute La Lumière, le premier journal consacré à la photographie en Europe, peu après la création de la Société héliographique6, son éditeur. D’autres publications spécialisées voient le jour à partir de 1855, mais aucune ne met en œuvre un projet de critique aussi élaboré que celui de La Lumière, auquel je limiterai cette étude.

Un album pour Salon

La Société héliographique appartient à un genre de sociétés savantes apparues dans les années 1820. Elles sont distinctes de celles à vocation encyclopédiques, nées au XVIIIe siècle, par leur attachement à un domaine en particulier. “C’est sur cet autre type de groupements, note Jean-Pierre Chaline, mieux adapté sans doute aux aspirations du siècle, que devait se fonder l’extraordinaire essor de la sociabilité savante dont la Monarchie de Juillet marque le départ7”. Néanmoins, ses membres sont issus d’horizons aussi divers que ceux de la science, de la peinture, de la littérature, de l’industrie, de la diplomatie ou encore de l’architecture8. Si tous ne pratiquent pas la photographie, tous attendent beaucoup de ses nombreuses applications, et en particulier de la diffusion des images dont les récentes améliorations apportées au procédé négatif/positif permettent désormais d’envisager la reproduction et la multiplication. Organe d’une société savante travaillant à l’union de l’art et de l’industrie, La Lumière est naturellement définie comme le lieu où se renouvelle la combinaison, si chère aux saint-simoniens, entre l’art et la science : “Notre journal en inscrivant en tête de ses colonnes les mots beaux-arts, héliographie, science, s’est ouvert une voie que nul jusqu’ici n’a parcourue. Quelques revues traitent de la peinture et de l’architecture, mais nulle publication périodique ne s’est proposée d’allier les arts à la science en maintenant entre eux, comme trait d’union, l’héliographie9.” Dans cette perspective, La Lumière rend compte des séances de l’Académie des sciences autant que des expositions de beaux-arts, il traite de chimie et d’optique comme des principaux monuments français. Toutefois la place accordée à l’art et à l’esthétique demeure restreinte et c’est à l’intérieur d’une mosaïque de discours dominée par la technique, la science et le factuel qu’advient le projet d’une critique photographique. L’impulsion semble devoir en être attribuée à l’un des membres de la Société héliographique en particulier : Francis Wey (1812-1882). Publiciste emblématique de la gente littéraire du XIXe siècle par la variété et la prolixité de ses contributions, il est issu du cercle romantique de l’Arsenal, où les origines bisontines qu’il partage avec Charles Nodier lui ont octroyé un lien privilégié avec le maître des lieux. Formé à l’école des Chartes, il s’est essayé à presque tous les genres littéraires : roman, nouvelle, théâtre, récit de voyages, guide touristiques, traité de rhétorique et de stylistique et critique d’art10. En pleine expansion, la presse fut sa principale tribune. Il tint les rubriques littéraire ou artistique de quotidiens tels que La Presse ou Le Pays, il collabora à quelques revues d’art, dont L’Artiste, à des organes saint-simoniens et fouriéristes (Le Globe, La Phalange littéraire) ou encore à des revues de vulgarisation (Musée des familles). S’il n’apparaît pas aujourd’hui comme une figure incontournable aux dix-neuviémistes, son rôle dans la vie littéraire des années 1850 ne fut cependant pas négligeable. De 1852 à 1863, il accéda en effet neuf fois à la présidence de l’influente Société des gens de lettres. En outre, les historiens de l’art le connaissent comme l’ami, le mécène et le correspondant de Gustave Courbet, qui exposa son portrait au Salon de 185111. D’une affinité avec le mouvement réaliste – dont toutefois il ne fut pas un fervent défenseur – à l’esquisse d’une théorie du détail en littérature qui apparaît dans ses Remarques sur la langue française au XIXe siècle (1845), sans oublier un Dictionnaire démocratique et une Histoire des révolutions du langage en France parus tous deux en 1848, les différents champs explorés par Francis Wey indiquent le cadre intellectuel à l’intérieur duquel émerge l’écriture d’une première critique photographique. Sans qu’aucune responsabilité ne lui incombe explicitement au sein de La Lumière, dès la première livraison, c’est à lui que revient la rédaction de textes à dominante théorique et historique dont le dessein est de circonscrire les territoires de la photographie dans le monde des beaux-arts. Se démarquant des positions réticentes ou modérées de ses pairs, qui s’en tiennent le plus souvent à reconnaître ou non les potentialités artistiques de la photographie, il entreprend pour sa part de décrire les qualités d’une image sans histoire, tributaire d’un procédé technique, afin que les “œuvres héliographiques passent de l’état de curiosité à la hauteur des objets d’art12.” Pour cela, il énonce le projet ambitieux d’une définition esthétique de la photographie : “Que l’héliographie soit apte à rendre beau ou laid, c’est un point incontestable ; mais l’option est entre les mains de l’artiste ; seulement la théorie de l’esthétique daguerrienne est à faire13.” Avant d’exercer son regard à l’évaluation d’épreuves particulières, il publie quatre textes dans lesquels, ni plus ni moins, sont posés l’essentiel des termes du débat que va susciter la photographie durant les deux décennies à venir. Dans une première étude intitulée “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, il prévoie que la photographie aura pour principal effet l’élimination des “marques sensibles de la manutention” dans les beaux-arts, la disparition des “gens de métier, des mécaniques”, c’est-à-dire des “couches inférieures de l’art”14. Ensuite, dans “Du naturalisme dans l’art”15, il répond aux critiques qui agitent le spectre de la photographie pour condamner l’envahissement des esthétiques réalistes au Salon de 1851. Puis, épousant la théorie classique de Quatremètre de Quincy à propos du partage irréductible des arts dans leur fonction mimétique, il fustige la pratique déjà largement répandue de la colorisation des daguerréotypes16. Enfin, dans une “Théorie du portrait”, il interroge la notion de ressemblance telle qu’elle tend à être modifiée par la photographie. De manière tout à fait emblématique, il ouvre le premier de ces textes par le refus des calotypes17 de Le Gray par le jury du Salon de 1851. C’est-à-dire qu’il appuie son projet de critique sur l’acte par lequel “plusieurs personnes agissant au nom d’une certaine institution sociale (le monde de l’art)” ont refusé de conférer à la photographie “le statut de candidat à l’appréciation”18. Simultanément cet ostracisme a conduit la Société héliographique à établir l’équivalence entre les cimaises du Salon et les pages d’un album, dans lequel les photographes sont invités à déposer leurs épreuves. “L’album de la Société, écrit Francis Wey, s’enrichit chaque jour, et pour faire connaître à ceux de nos lecteurs que la distance empêche de le visiter, ainsi que pour tenir en haleine le zèle de nos confrères, nous aurons soin de le décrire dans une succession d’articles critiques . A chaque saison, les journaux consacrent des articles détaillés à l’analyse des expositions de peinture. Nos albums sont nos Salons : ils fournissent les points de vue nouveaux en ce qui concerne l’art, des aperçus intéressants par rapport à la science ; ils offrent à la fantaisie descriptive des motifs d’autant plus féconds, d’autant plus saisissants, que l’œuvre à interpréter confine de très près à la nature dont elle est la plus immédiate traduction19.” Cet album, indispensable lieu de convergence des photographies vers le critique, combiné à la périodicité hebdomadaire de La Lumière offre matériellement la possibilité d’une attention régulière aux photographies. Mais tandis que la rencontre entre les peintures et le critique est le plus souvent filtrée par le jury, la Société héliographique abolit cette instance et, peut-être inspirée par la situation révolutionnaire du Salon de 1849, libère totalement l’accès des productions à l’appréciation. Ainsi, de manière inédite, la critique, normalement seconde, non pas à l’art, mais à l’Institution qui en détermine les canons, tend ici à devenir, dans son exercice même, instance de légitimation.

“Saisir les aperçus nouveaux, les idées inédites”

La dissolution prématurée de la Société héliographique en octobre 1851 ne permet pas à Francis Wey de déployer son projet. Il ne publie pas plus de quatre comptes rendus critiques d’épreuves. C’est un jeune critique, Ernest Lacan (1828-1879), qui en sera le maître d’œuvre. Nommé à l’âge de 24 ans rédacteur en chef de La Lumière par son nouveau propriétaire, Alexis Gaudin, un fabricant de daguerréotype, Lacan correspond au profil du critique de photographie tel que Wey l’a envisagé en appelant au sein de La Lumière “une rédaction littéraire jeune, active et assez dégagée des préjugés anciens, pour saisir librement les aperçus nouveaux, les idées inédites dont l’héliographie est destinée à préparer l’avènement20.” D’abord rapin dans l’atelier du peintre d’histoire Léon Cogniet, Ernest Lacan abandonne rapidement cette carrière pour se destiner au journalisme après avoir publié un recueil de poésie. Précocement recruté au sein de La Lumière et ayant poursuivi ensuite toute sa carrière dans la presse photographique, il peut être désigné comme le premier journaliste et critique de photographie en France. Lacan se donne pour mission de décrire tout ce qui anime le champ naissant de la photographie, les améliorations des procédés, les nombreuses applications de la photographie, aussi bien que le type social nouveau qu’est le photographe, dans une série d’“Esquisses physiologiques”. Bien que Wey et Lacan ont en commun de ne pas être engagés dans une pratique de la photographie, ce qui sera d’ailleurs reproché à Lacan, leurs différences de formation sont cependant déterminantes dans l’analyse de leurs textes. Si d’emblée Wey lance le projet d’une définition esthétique de la photographie jamais Lacan, dans ses nombreux textes, n’emploie le mot “esthétique”. Alors que Wey, suivant la tradition des Lumières, conçoit la critique d’art selon une dialectique entre l’universel des réflexions sur l’art et le particulier des œuvres, Lacan n’observe quant à lui aucun principe et ne défend aucune théorie artistique. Ses opinions sur les enjeux de la photographie varient au gré des épreuves qu’il observe. Wey condamne par exemple radicalement toute forme de retouche, avec une fermeté influencée par la théorie néo-classique du partage irréductible entre les moyens d’expressions artistiques, celle que peut défendre par exemple un Quatremère de Quincy dans De l’imitation (1823). Lacan, pour sa part, étranger à toute position de principe, s’en remet à son expérience pour juger si telle photographie coloriée est agréable à l’œil ou si telle autre ne l’est pas, soit à cause d’un sujet mal approprié, soit en raison du manque de talent du miniaturiste qui l’a retouchée. Si un tel empirisme est critiquable, c’est pourtant grâce à cette posture que Lacan est en mesure d’envisager une même photographie dans une perspective à la fois artistique et industrielle, et de saisir ainsi l’une des “idées inédites dont l’héliographie est destinée à préparer l’avènement”, pour reprendre les termes de Wey21.

Un modèle prégnant : la peinture et son vocabulaire

Toutefois, au-delà de leurs différences, Francis Wey et Ernest Lacan doivent affronter la même situation contradictoire : rendre compte d’images qui ne sont ni exposées ni publiées alors que leur singularité est de restituer les détails les plus minutieux et qu’elles requièrent une observation scrupuleuse. Devant pareille situation la critique doit aussi bien prendre en charge l’exposition des œuvres que leur évaluation. On pense à Diderot dont les Salons traitaient d’œuvres bel et bien exposées mais s’adressaient néanmoins à quelques princes étrangers dans l’impossibilité de les voir. “Je vous décrirai les tableaux, écrit-il à Grimm en tête de son Salon de 1765, et ma description sera telle qu’avec un peu d’imagination et de goût on les réalisera dans l’espace et qu’on y posera les objets à peu près comme nous les avons vus sur la toile22.” De fait, en accordant une place importante aux descriptions, et en les distinguant souvent de leurs évaluations, Wey et Lacan renouent avec une structure que l’on rencontre fréquemment dans les Salons de Diderot, modèle implicite de l’entreprise critique qu’ils élaborent. Rappelons que les Salons furent édités et plus largement diffusés à partir de 1830. Seulement, au fil de leurs textes le vocabulaire esthétique qu’ils emploient pour définir les qualités des épreuves photographiques paraît restreint et répétitif. Ainsi de formules comme : “un ton richement nuancé”, “ses vues sont délicieuses”, “une entente parfaite des lumières”, “les éclaircies se détachent harmonieusement des parties vigoureuses”, etc. Le plus souvent, les termes de leurs appréciations semblent inadéquats et portent avant tout sur la restitution des valeurs de la lumière sur les matières : “ce qui frappe dans ces épreuves, c’est la vigueur et le modelé. Aucune des demi-teintes n’est perdue, et pourtant les lumières sont très vives et les ombres très accusées, mais fouillées et transparentes23”. On soulignera toutefois qu’au regard de certains critiques, le discours consacré à la peinture souffre du même épuisement. En 1856, Auguste Desplaces condamne la stérilité de telles évaluations en peinture et considère que “la critique qui s’attarde à distinguer ces nuances, se condamne à des redites éternelles24.” D’ailleurs, pour réduire l’aspect indéfini de ces termes, Wey et Lacan les précisent souvent par des références à un peintre ou à une école de peinture. “La grâce charmante des contours, la délicatesse du modelé, la rondeur harmonieuse des chairs, écrit par exemple Lacan, ferait prendre volontiers ce petit portrait pour un dessin de Greuze25.” Toutefois, de telles références conduisent à un antagonisme difficile à mener, puisque pour être appréciées, les épreuves doivent réunir, d’une part, des qualités d’harmonie, selon la théorie classique des sacrifices établie pour la peinture, et d’autre part, des qualités de précision, avec la visibilité des détails, propre à la photographie. Une impasse qui aboutit parfois à la justification des qualités esthétiques des photographies par des explications chimiques. Une harmonie à la Diaz ou une nuance de tons à la Decamps se trouvent ainsi parfois réduites à une habileté de laboratoire, à un bon dosage chimique. En d’autres termes, la référence incontournable à la peinture qui domine le vocabulaire esthétique mène cette critique inchoative dans les derniers endroits où la main agit encore dans le processus photographique. Ainsi la saisie des spécificités de la photographie que souhaitait Francis Wey ne s’actualise aucunement dans ces propos, même si indéniablement ils visent à distinguer les épreuves les unes des autres. Il suffit de considérer la notion de cadrage pour s’en convaincre. Liée à la découpe, au retranchement dont procède le dispositif photographique, tandis que la peinture procède par addition de matière sur une surface, cette notion n’est pas explicitement théorisable par Wey ou Lacan. En revanche ce qui relève de l’attention dans le regard critique, à savoir la description des épreuves, en révèle indirectement l’assimilation, ou plus exactement, l’expérience, par le simple fait que jamais ils ne se réfèrent aux limites matérielles de l’image comme il est courant de le faire en peinture.

La “fantaisie descriptive” au gré des supports photographiques et des registres d’écriture

En raison de la situation très particulière où il se trouve, Diderot renoue en partie avec la tradition italienne de l’ekphrasis avec laquelle avait rompu les théoriciens de l’art Fréart de Chambray et Félibien, au siècle précédent26. Mais s’il place ainsi la critique sous la loi du descriptif et du détail, dont il fait “l’élément subtil d’un effet de réel au service d’une autre mimésis, d’un faire croire retors (c’est tellement précis que cela n’a pas pu être inventé)27”, le genre évoluera en réduisant nettement la part autant que la précision des descriptions, jusqu’au fameux Salon de 1859, que Charles Baudelaire, volontairement, ne visite qu’une seule fois avant de rédiger son compte rendu, sur un tout autre mode, celui de l’évocation. Incompatible avec l’ekphrasis dont il n’éprouve plus la tentation, comme il l’avouait dans son premier Salon, en 1845, à propos d’un tableau de William Haussoullier28, la mémoire est désormais pour lui essentielle au renouveau de la critique. Si la photographie fournit l’occasion de renouer avec l’ekphrasis, c’est en raison de la relation privilégiée qu’elle offre entre ses productions et le critique. En effet l’hypervisibilité que l’usage de la loupe ou du stéréoscope – souvent mentionné dans les articles à partir de 1853 – procure au critique de photographies, s’oppose de manière absolue à l’invisibilité des épreuves pour le lecteur, et distingue d’emblée les descriptions de photographies des descriptions de peintures. “Encore si l’on avait devant soi le tableau dont on écrit, déplore Diderot, mais il est loin, et tandis que la tête appuyée sur les mains ou les yeux égarés en l’air on en recherche la composition, l’esprit se fatigue, et l’on ne trace que des lignes insipides et froides29.” En outre une telle proximité, prolongée à souhait, entre l’image et son descripteur n’est sans doute pas étrangère aux modulations que subissent les ekphraseis de Lacan au gré de l’évolution des techniques et des supports photographiques – du daguerréotype, au procédé négatif/positif, en passant par le stéréoscope. Leur caractère le plus commun est cependant de chercher à faire disparaître la fragile matérialité des épreuves, en évitant tout rappel de celle-ci dans l’espace même de la description.

En 1853, Ernest Lacan décrit ainsi une épreuve sur papier d’Édouard Baldus : “Au premier plan, commence-t-il, des saules nains qui semblent descendre vers le Rhône pour y baigner leur longue et épaisse chevelure ; puis le Rhône ; puis une île qui coupe la perspective ; puis l’autre bras du fleuve avec son vieux pont ; enfin, la ville qui semble sortir tout entière du vieux palais fortifié des papes. Au fond, la vue se perd dans une immense campagne que bordent à l’horizon les montagnes du Dauphiné. Cette vue est un véritable chef-d’œuvre de photographie.” Le mouvement qu’il instaure ici en décomposant cette photographie en une succession rapide de plans, comme s’il découvrait cette étendue d’un point élevé sur le site lui-même, rompt radicalement avec la description d’une peinture qui donne et révèle implicitement une disposition, une organisation : celle dont a décidé le peintre. Il n’est plus nécessaire d’indiquer le placement précis des éléments les uns par rapport aux autres, ou à l’intérieur d’un cadre fini comme le faisait Diderot en commençant par l’un des bords du tableau. L’attention suggérée est furtive et ne s’arrête sur rien, la contemplation qui fonde l’appréhension de la peinture n’est pas le mode adéquat à la perception des photographies. En outre, l’ambiguïté et la permutation possible du terme “vue”, qui désigne successivement le champ du regard et l’objet décrit, révèle à quel point la terminologie est activement déterminée par cette volonté de créer l’illusion, ou plus exactement par le désir qu’a l’observateur de la photographie de communiquer au lecteur celle qu’il a l’impression de subir. Effet d’illusion à l’intérieur duquel c’est finalement l’appréhension de quelques spécificités photographiques, la consubstantialité et l’indicialité, qu’approche à son tour Lacan, sans que l’épistémè du XIXe siècle ne lui fournissent les concepts nécessaires à une définition explicite de ces notions. Seule les figures de rhétorique lui permettent de toucher au principe nouveau de la photographie, à la rupture qu’elle instaure dans le champ des images, par l’invention que les épreuves sollicitent dans l’élaboration de leur description. Le mouvement impulsé par la description précédente ne vise en somme qu’un seul but : transformer le lecteur en spectateur, non pas de la représentation d’un paysage, mais du paysage lui-même.

A partir de 1853, les épreuves stéréoscopiques suscitent l’emploi d’une figure de rhétorique dérivée de la prosopopée, grâce à laquelle Diderot se plaisait tant à faire agir et penser les personnages des tableaux qu’il décrivait. “Quand vous regardez ce portrait à la main, écrit Lacan, c’est une belle épreuve admirablement coloriée ; si vous la voyez au stéréoscope, c’est une femme charmante qui vous regarde et qui pense. Étendez la main, et vous allez toucher sa robe soyeuse ; vous allez arracher de son bouquet cette violette ou cette marguerite, ou ce camélia, ou une feuille de cette rose qui se flétrit déjà. Et cette dentelle qui laisse entrevoir sous ses plis transparents ce bras arrondi, ne vous semble-t-il pas que vous allez la froisser sous vos doigts30 ?” Mais tandis que Diderot employait cette figure pour mettre en scène son rapport au tableau, Lacan, au contraire, s’efface et en use pour mieux suggérer au lecteur une proximité au personnage dans l’image, voire même une possibilité de devenir acteur. Autrement dit, avec la photographie, la prosopopée se double souvent de l’hypotypose, cette autre figure du discours par laquelle le narrateur s’efface pour obtenir l’effet d’une coalescence entre la scène décrite et le lecteur. En série thématique sur une ville ou un même lieu, comme il était alors d’usage de les diffuser, les vues stéréoscopiques conduisent Lacan à décrire non plus des images en particulier, mais à construire des récits dans lesquels la matérialité des épreuves est totalement oubliée au profit de l’affabulation. Le voici à l’œuvre devant un ensemble d’épreuves stéréoscopiques prises au camp militaire de Saint-Maur, en 1859 : “C’est le matin. Tout commence à s’agiter dans cette vaste plaine transformée en une ville de tentes . De chaque tente sortent plusieurs troupiers en négligé du matin : une chemise, un pantalon et un bonnet de police. On prépare la toilette. Le sac est déposé à terre, à côté des buffleteries, et chacun procède au nettoyage de son fourniment. Quelle activité et quelle coquetterie . Plus loin, c’est la buanderie . Les uns savonnent, les autres rincent le linge, ceux-là l’étendent sur le lit de branches ou sur des cordes . Maintenant le couvert est mis. L’herbe, un peu courte et un peu sèche, il est vrai, sert de nappe et de siège . Après les exercices viennent les jeux. La main chaude est en faveur parmi les troupiers31.” Lacan saisit (dans les deux sens du terme) pleinement le hors-champ des photographies et instaure entre elles une sorte de continuité cinématographique. Fidèles à l’adage positiviste “voir c’est savoir” (Viollet-le-Duc), les critiques de La Lumière, considèrent autant que possible les épreuves photographiques qu’ils ont sous les yeux comme seule source de connaissance du lieu ou des objets qu’elles représentent ; stratégie qui relève moins d’un projet iconologique qu’idéologique. Ils se distinguent en cela d'auteurs, tels Théophile Gautier ou Ernest Feydeau, qui, occasionnellement, s’essayent à décrire des épreuves et produisent moins des descriptions de photographies que d’après photographies. Pour l’un, qui rend compte de vues de montagnes par les frères Bisson32, comme pour l’autre, qui commente des épreuves rapportées de Jérusalem par Auguste Salzmann33, les images sont surtout prétexte à un récit où la connaissance provient essentiellement de leur érudition, de leur expérience personnelle, et recouvre largement l’information apportée par les photographies elles-mêmes. C’est indéniablement à son échec qu’il faudrait conclure si l’on devait juger le projet de critique qui voit le jour dans La Lumière. Singulièrement exacerbée par la photographie, la “fantaisie descriptive” l’a finalement absorbé. En effet, à peine Wey et Lacan ont-ils assimilé la surface photographique à la matière picturale (finesse, modelé, transparence des tons, etc.) que cette matérialité est aussitôt niée et anéantie dans l’espace de l’ekphrasis. Deux espaces discursifs s’affrontent et se contredisent irréductiblement dans leurs textes. L’un participe du langage esthétique et de notions héritées d’une image prédominante, la peinture. Il engage une détermination historique et un rapport à l’Institution particulièrement prégnants. L’autre relève de la tradition descriptive de l’image et procède d’une relation spéculaire et idiosyncrasique à l’image qui semble offrir toutes les modulations et les libertés propres à l’expérience du langage. Cette tension pourrait bien être la résonance d’autres antagonismes qui se manifestent en amont, au niveau théorique. Bien que Francis Wey, par exemple, conditionne la reconnaissance artistique de l’héliographie à l’abandon du daguerréotype, dont la précision renvoie à une observation scientifique du monde et le succès populaire aux produits du commerce, il consacre pourtant sa plus longue et plus enthousiaste description d’épreuves à des daguerréotypes34. Dans le contexte plus général de la littérature, selon l’historienne Naomi Schor, qui analyse les chapitres “la recherche des détails” dans Remarques sur la langue française et à la description, Wey est le premier, avant Adolf Loos et Georg Lukacs, à faire de l’équivalence entre détail et décadence un outil à l’aune duquel il distingue, “dans le champ littéraire, les corps malades, des corps sains, le bon usage du détail de son mauvais usage35.” Remarquant d’un côté une référence à la féminité pour condamner le maniérisme du détail et de l’autre un éloge du détail hugolien, Schor constate “la manière hésitante de Wey, qui balance entre un modernisme plein de promesses et un néo-classicisme exsangue”. En garant des valeurs de la composition littéraire, Wey invite ses contemporains à mesurer leur passion pour le détail et la “fantaisie descriptive”, dont l’exacerbation se trouve selon lui dans le récit homérien. Mais ce qui vaut pour le gardien du temple de la littérature ne vaut pas pour le critique saisit par le fourmillement de “détails à retardement36” qu’offrent les daguerréotypes. S’appuyant aussitôt sur la nécessité de transmettre aux zélateurs du nouveau médium l’effet que produise ces images, Wey ne manque pas l’occasion de s’adonner au plaisir de dérouler sous sa plume, le réel déjà représenté, pré-découpé, au risque d’aboutir à une fragmentation, à un éparpillement dont il craignait ailleurs les nuisibles effets : “Nombre de poètes, constate-t-il, et des meilleurs, manquent de méthode : au lieu de décrire d’un certain point de vue invariable, ils voltigent ça et là, sont à la fois partout, et jettent au hasard les idées pêle-mêle, à mesure qu’elles s’offrent à l’imagination. L’impression produite par des descriptions ainsi martelées, ressemble à ce qu’on éprouverait en voyant les fragments d’une image déchirée en vingt pièces : le lecteur, ignorant les pays sur lesquels vous planez avec tant de caprice, ne se rend compte de rien, et ne peut ajuster les matériaux dispersés de ce jeux de patience37.” En somme l’intérêt du projet critique de La Lumière ne réside pas dans son aspect normatif, d’autant que les jugements négatifs sont assez rares, mais plutôt dans la mise en œuvre d’une rhétorique descriptive où sont transcrits quelques-uns des traits spécifiques de la photographie. Selon la distinction proposée par Michael Riffaterre entre ekphrasis critique et ekphrasis littéraire, on pourrait dire que ces ekphraseis photographiques relèvent davantage de cette dernière catégorie : variété de l’encomium, qui veut essentiellement que le lecteur admire l’œuvre, faisant un blason de l’image décrite38. Il faut remarquer en outre que cette situation où le texte prend le relais de l’image a partie liée au devenir-exposition de toutes les surfaces, qui caractérise le XIXe siècle, des murs de la cité à l’imprimé, en passant par les salons privés ou publics39. La compensation du déficit d’exposition des épreuves photographiques par la pratique récurrente de l’ekphrasis est à ajouter à la liste des nombreux symptômes révélant comment “le mur et le livre, ces deux supports différents et privilégiés de la production et de la conservation du sens, courent le danger de se disqualifier l’un l’autre en confondant ou en échangeant leurs fonctions40.”

Décrire pour comprendre

L’apparition ponctuelle de cette expérience critique, de 1851 à 1860, incite a voir dans la relation texte/image inédite qui la fonde les arcanes d’une transition, celle de l’assimilation de la rupture épistémique occasionnée par la photographie dans l’histoire des images. Cette hypothèse semble d’ailleurs confirmée par les faits divers du monde photographique qu’un certain vicomte de La Gavinie rapporte régulièrement dans La Lumière, au fil d’une “Chronique” créée par Lacan en 1857. On y lit souvent des anecdotes qui mettent en évidence l’incompréhension du procédé photographique par le commun des mortels qui ne saisit pas toujours la nécessité de la co-présence du photographe et du modèle, à l’instar du cafetier Gazebon de Nadar, dont ce dernier raconte dans ses mémoires qu’il lui a demandé d’effectuer un portrait à distance41 : “Un photographe, après bien des efforts, raconte par exemple La Gavinie, arrive à donner à son modèle une pose convenable. — Bravo ! s’écrie-t-il en regardant dans l’objectif ; cela fera notre affaire. — Tiens dit le modèle en accourant auprès de lui, je ne suis pas fâché de voir ça moi-même avant que l’image soit fixée42.” Si le journal La Lumière, dont on peut estimer qu’il tirait à un peu plus de deux milles exemplaires, ne s’adresse qu’à une élite censée saisir clairement les enjeux de la photographie, les textes de Wey et Lacan rappellent toutefois avec force qu’il a été nécessaire d’en éprouver la singularité. Ils montrent qu’au milieu du XIXe siècle, loin d’être innée et instinctive, sous couvert d’une ambition et d’un projet critiques, l’assimilation de cette nouvelle image a nécessité un apprentissage par l’expérience du langage.

Notes 1. Parallèlement à cet événement, d’août à novembre 1855, se tient, pour la première fois en France, une exposition exclusivement photographique, dans les salons de la Société française de photographie. Mais située au troisième étage d’un immeuble de la rue Drouot, cette exposition demeure confidentielle en comparaison de l’Exposition universelle qui accueillait, dans la partie industrielle, jusqu’à 90 000 visiteurs en un dimanche. A l’étranger, l’Exposition universelle de Londres en 1851, et celle de New York en 1853 présentèrent également des productions photographiques. La première exposition exclusivement consacrée à la photographie fut organisée par la Société des arts de Londres, dès janvier 1853. 2. Cité dans La Promenade du critique influent, éd. d’Antoinette Ehrard, Paris, Hazan, 1990, p. 26. 3. Rappelons qu’avant les années 1880, en raison de la lenteur des émulsions sensibles, la photographie instantanée est moins une réalité qu’une intuition et une projection des commentateurs (voir André Gunthert, “La légende du cheval au galop”, Romantisme, n° 105, 1999, p. 23-34). 4. “Voyez : c’est la vie du ciel ! Les petites caravanes paresseuses de nuages blancs, par l’éther implacable ; les courses folles des nuées échevelées ; les longs déroulements et les lourdes marches, et les figurations titanesques des nuages solides ; — se rendent à ses pinceaux vainqueurs, surprenant ces images de l’infini, comme les surprend le daguerréotype de Macaire.” (op. cit., p. 39). Les Goncourt font ici référence à des épreuves des frères Macaire dont certaines, qui représentent un navire entrant dans le port du Havre ont été décrites avec beaucoup d’enthousiasme par Francis Wey (cf. “Héliographie sur plaques. Épreuves instantanées”, La Lumière, n° 38, 29 octobre 1851, p. 150). 5. Théophile Gautier, “Exposition photographique”, L’Artiste, 6e s., t. 3, 8 mars 1857, p. 193. 6. Terme employé par Nicéphore Niépce à propos de l’un de ses procédés, “héliographie” a ensuite désigné jusqu’au milieu des années 1850 l’ensemble des procédés permettant de fixer une image par la combinaison de la lumière, de l’optique et de la chimie (daguerréotype, calotype, etc.). 7. Jean-Pierre Chaline, Sociabilité et érudition. Les sociétés savantes en France, Paris, Éditions du CTHS, 1995 p. 42. 8. La Société compte notamment parmi ses membres le scientifique Edmond Becquerel, les littérateurs Champfleury, Delécluze et Francis Wey, l’opticien Charles Chevalier, les peintres Delacroix, Messonier et Jules-Jean Ziégler, le sculpteur Jean-Auguste Barre, ou le baron Gros, diplomate. 9. Clavel, “Sociétés savantes”, La Lumière, n° 2, 16 février 1851, p. 5. 10. Voir Anne de Mondenard, “Entre romantisme et réalisme. Francis Wey, critique d’art”, Études photographiques, n° 8, novembre 2000, p. 22-43. 11. Voir T. J. Clark, Une image du peuple. Gustave Courbet et la révolution de 1848, trad. de l’anglais par Anne-Marie Bony, Villeurbanne, Art édition, 1991. 12. Francis Wey, “Album photographique de M. Blanquart-Évrard”, La Lumière, n° 33, 21 septembre 1851, p. 131. 13. Francis Wey, “Théorie du portrait I”, La Lumière, n° 12, 27 avril 1851, p. 46. 14. La Lumière, n° 1, 9 février 1851, p. 2-3 et n° 2, 16 février 1851, p. 6-7. De nombreux auteurs reprendront ce propos et parmi eux, Gautier, en 1857, dans le texte cité plus haut. 15. Op. cit., n° 8, 30 mars 1851, p. 31 et n° 9, 6 avril 1851, p. 34-35 16. Cf. “De l’inconvénient de retoucher les épreuves héliographiques”, La Lumière, n° 11, 20 avril 1851, p. 42-43. 17. Terme forgé par W. H. F. Talbot pour désigner un procédé où le négatif est obtenu sur papier. 18. Georges Dickie, “Définir l’art”, dans Esthétique et poétique, éd. de Gérard Genette, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 22. 19. “L’Album de la Société héliographique, La Lumière, n° 15, 18 mai 1851, p. 57. Nous en avons malheureusement perdu la trace. 20. “Exposé sommaire du but et des principaux éléments du journal”, La Lumière, n° 5, 9 mars 1851, p. 17-18. 21. En août 1853, à propos de La Fileuse, une épreuve de Jacques Moulin, Lacan estime que ce photographe “concourra puissamment à faire tomber l’objection que l’on oppose encore à la photographie, en disant qu’elle n’est qu’une opération mécanique, et que l’imagination et le sentiment artistique ne sont pour rien dans ses résultats.” Puis précisant en décembre qu’un fondeur a acheté cette épreuve pour en faire un modèle de pendule, il note : “C’est là un nouveau débouché que l’industrie ouvre à la photographie.” 22. Salon de 1765, éd. d’Else Marie Bukdhal et Annette Lorenceau, Paris, Hermann, 1984, p. 26. 23. Ernest Lacan, La Lumière, n° 27, 2 juillet 1853, p. 107. 24. “Mission de la critique”, L’Artiste, 6e s., t. 1, 1er juin 1856, p. 199. 25. “Épreuves au collodion rapide”, La Lumière, n° 52, 18 décembre 1852, p. 206. 26. Dans son Idée de la perfection de la peinture (Le Mans, 1662), proscrivant tout recours à la description, Fréart de Chambray demande au lecteur de se procurer les gravures qu’il commente. A propos de l’École d’Athènes, de Raphaël, il déclare par exemple : “L’estampe (…) nous représentera néanmoins beaucoup plus avantageusement l’Idée de cette excellente composition, que tout ce qui peut s’en dire en paroles.” (p. 106) D’après Christian Michel, “il est ainsi le premier à développer une idée qui caractérise la théorie française de l’art, la nécessité de construire un discours sur des œuvres et non sur une définition de la peinture. Mais c’est sans doute Félibien qui a opéré la principale transformation du discours descriptif, sortant de l’Ekphrasis et glissant de l’analyse de l’histoire à celle de la surface peinte.” (“De l’Ekphrasis à la description analytique : histoire et surface du tableau chez les théoriciens de la France de Louis XIV”, dans Le Texte de l’œuvre d’art : la description, sous la dir. de Roland Recht, Strasbourg, PUS, Musée d’Unterlinden, 1998, p. 47). 27. Philippe Hamon, La Description littéraire : anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991, p. 9. 28. “Nous ne pouvons nous refuser le plaisir d’en donner d’abord une description, tant cela nous paraît gai et délicieux à faire”, écrit Baudelaire (Critique d’art, Paris, Gallimard, coll. “Folio/Essais”, 1992, p. 18-19). 29. “Salon de 1763”, dans Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, éd. de Jacques Chouillet, Paris, Hermann, 1984, p. 181. 30. “Portraits au stéréoscope, par M. Gouin”, La Lumière, n° 44, 29 octobre 1853, p. 175. 31. Ernest Lacan, “Le camp de Saint-Maur au stéréoscope”, La Lumière, n° 37, 10 septembre 1859, p. 145. 32. “Vues de Savoie et de Suisse”, Le Moniteur universel, 16 juin 1862, repris dans Impressions de voyages en Suisse, Lausanne, L’Âge d’homme, 1985, p. 83-89. 33. “Voyage autour de la mer Morte et dans les terres bibliques par F. de Saulcy. Jérusalem. Étude et reproductions photographique des monuments de la ville Sainte, par Aug. Salzmann.”, L’Artiste, 6e s., t. III, mars et avril 1857, p 195-201 et 211-217. 34. Cf. “Héliographie sur plaques. Épreuves instantanées”, La Lumière, n° 38, 29 octobre 1851, p. 149-150. 35. Naomi Schor, Lectures du détail, trad. de l’américain par Luce Camus, Paris, Nathan, 1994, p. 70. 36. Op. cit., p. 76. Naomi Schor désigne ainsi les détails d’un site, d’un monument ou d’un paysage inaperçus lors de l’observation directe, et que les photographes s’émerveillaient de découvrir après coup lors d’une observation scrupuleuse des photographies. L’exemple le plus célèbre est celui du baron Gros qui, en examinant une vue qu’il avait prise de l’Acropole d’Athènes, découvrit sculptée sur pierre une figure symbolique datant sans doute de l’ère égyptienne (cf. Francis Wey, “Comment le soleil est devenu peintre”, Musée des familles, juillet 1853, vol. XX, p. 289-300). 37. Francis Wey, Remarques sur la langue française du XIXe siècle, sur le style et la composition littéraire, t. 2, Paris, Firmin Didot, 1845, p. 433-434. 38. Cf. Michael Riffaterre, “L’illusion d’ekphrasis”, dans La Pensée de l’image, sous la dir. de Gisèle Mathieu-Castellani, Paris, PUF, 1994, p. 212. 39. Cf. Philippe Hamon, Expositions. Littérature et architecture au XIXe siècle, Paris, José Corti, 1989. 40. Op. cit., p. 134. 41. Cf. Nadar, Quand j’étais photographe, Paris, Éditions du Seuil, 1994, coll. “L’école des lettres”, p. 19-23. 42. “Chronique”, La Lumière, n° 49, 5 décembre 1857, p. 195.

dimanche, janvier 27 2008

Tristesse du readymade

Par André Gunthert, jeudi 13 décembre 2007

Richard_Prince_Art.jpg Richard Prince

Les pratiques de citation et de détournement de Richard Prince ont suscité de nombreux débats depuis 1977. Intitulé "If the copy is an artwork, then what's the original?" (si la copie est une oeuvre d'art, alors qu'est l'original?), un article récent publié par le Herald Tribune a relancé la discussion. De la pire manière. “Que pensent les auteurs des images originales des photographies de leurs photographies, magnifiées en oeuvres d'art, mais sans que leur nom apparaisse nulle part?”, s'interroge le quotidien, en suivant les pas de Jim Krantz visitant la rétrospective actuellement proposée par le Guggenheim de New York. Photographe ayant produit des publicités pour Marlboro, Krantz est l'un de ceux dont les images ont été reprises par Prince. Les prix récemment atteints par les oeuvres du plasticien ("Untitled (Cowboy)" avait été la première photographie a dépasser le million de dollars en vente aux enchères en 2005) ont jeté de l'huile sur le feu – mais pas autant que la crise de l'édition musicale face au téléchargement, qui encourage une vision restrictive et policière de la création artistique.

L'article du Herald Tribune met en scène avec talent la souffrance d'un auteur spolié, qui réclame “reconnaissance et compréhension”. Comment ne pas s'émouvoir au récit de la tristesse du modeste artisan, qui se clot sur ces mots: “Ce n'est pas courant de voir un artiste qui n'est pas le créateur de sa propre oeuvre, et je ne comprends pas la frénésie tout autour. (...) Si je recopiais Moby Dick, est-ce que ça deviendrait mon oeuvre? Je ne sais pas. Mais je ne le pense pas.”

Pourtant, qu'aurait-on dit d'un article relatant la souffrance de Louis Duval, obscur concepteur chez Jacob Delafon d'un modèle d'urinoir, injustement dépossédé par Duchamp de son droit à la propriété intellectuelle et à la reconnaissance devant l'histoire? Quelle différence, à dire vrai, entre cet objet industriel devenu le paradigme de l'art du XXe siècle et une commande publicitaire dûment rémunérée, transformée par Prince en oeuvre?

Dans un débat rapidement devenu nauséabond, il faut saluer le courage d'un Thomas Hawk, photographe qui ose prendre la défense du plasticien sur son blog: “Je pense vraiment que le monde est meilleur avec Richard Prince et son merveilleux travail plutôt que si nous en étions privés.” Et Hawk d'inviter quiconque à faire usage de ses photographies dans un cadre créatif: “Si quelqu'un veut utiliser mes photos comme une partie de son propre processus créatif, qu'il le fasse.” Un point de vue libertaire et généreux devenu rare en matière artistique.

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